La música negra : El ragtime, el blues y el jazz

Salvador Domínguez

La esclavitud
Desde su llegada a América, los hombres y mujeres de raza negra tuvieron que soportar todo tipo de expolios y vicisitudes. Habían sido raptados de sus aldeas africanas y trasladados en barcos de esclavos a un continente muy distante del suyo, en el que se hablaba otro idioma, existía una cultura diferente, y se les prohibía, entre otras cosas, aprender a leer y escribir, rendir culto a sus dioses y bailar y tocar el tambor.

No hace falta decir, pues, que su vida era un auténtico calvario, salvo para los llamados creoles (en castellano: criollos) de la Louisiana, hijos de negra y blanco francés, que solían recibir una buena educación y disfrutaban de ciertos privilegios, pero, salvo casos muy aislados, como éste, las condiciones de vida de un africano en América eran infrahumanas.

Decir que cantaban para apaciguar sus penas es un asunto ya muy trillado. También lo hacían para reírse del capataz blanco que dirigía sus faenas cotidianas, utilizando algunas palabras africanas, pero no muchas, porque también se les prohibió hablar su propia lengua.

Las Iglesias negras
Durante 200 años el negro fue considerado por teólogos, amos de esclavos y muchos dueños de plantaciones como un animal, por lo que tampoco se le estimó acreedor a la religión de sus amos blancos, aunque a escondidas siguiese celebrando sus propios cultos tribales.

No fue sino hasta el siglo XIX cuando las iglesias Baptista y Metodista desplegaron misiones por las plantaciones y fundaron las iglesias negras cristianas, que eran los únicos centros de la vida social de un esclavo. En ellas se escucharon los primeros cantos religiosos, muy rítmicos, y más suaves que los quejidos que emanaban de sus canciones de trabajo, si bien el grito, como tal, formará parte integral de toda su música.

Estos espirituales, que era el nombre que recibía la música secular (en inglés: gospel music) de las iglesias negras, marcan el inicio de una nueva música netamente norteamericana, creada por el esclavo. Las canciones no religiosas y algunos instrumentos como el banjo y el violín estaban considerados como “obra del diablo”, por una iglesia negra sumamente estricta, que controlaba los movimientos de sus feligreses fuera de las horas de trabajo, y que, además, era favorable a la completa sumisión del esclavo.

La abolición de la esclavitud, en 1862, puso punto final a este tipo de mentalidad tipo Tío Tom. Comenzó la vida fuera de las iglesias, y la “música del diablo” resultó algo menos pecaminosa. Sin embargo, la recién adquirida libertad va a traer consigo un problema añadido: el desempleo.

Entonces, surgieron en los estados del Sur los llamados hobos, vagabundos nómadas que viajaban sin rumbo fijo, de un lugar a otro, a la vez que la masa afroamericana del Sur iniciaba el éxodo a las ciudades industrializadas del Norte (Chicago, Detroit, Nueva York), en busca de un puesto de trabajo. Se calcula que, entre los años 1910 y 1920, 60.000 negros de las áreas rurales sureñas emigraron a Chicago, solamente.

La lucha por los derechos civiles
A pesar de la abolición de la esclavitud, los elementos reaccionarios del país decidieron volver a poner las cosas en su sitio y diseñaron una gran sociedad de ciudadanos teóricamente iguales, pero segregados. La intolerancia y la hipocresía general lograron mantener vigente ese desdichado apartheid hasta bien entrados los años 1960.

No se puede decir que ante tamaña arbitrariedad no hubiese una reacción de rechazo, pero resultaba harto difícil borrar de un plumazo el tinglado de amos y esclavos que había regido durante casi tres siglos. Hubo activistas de enorme capacidad moral e intelectual, como el admirable Booker T. Washington (1856-1915), que realizó grandes esfuerzos para que la educación llegase a todos los estratos de la sociedad negra.

También se crearon asociaciones del tipo de la NAACP (siglas de National Association for the Advancement of Colored People) y de la NUL (National Urban League), formadas por ciudadanos negros y blancos, que protestaban contra las medidas segregacionistas amparándose en la hermandad entre seres humanos.

Booker T. Washington.

Muy significativas y atractivas para los afro americanos más pobres fueron las tesis del movimiento iniciado por el activista Marcus Garvey (1887-1940), que propugnaba un “regreso al África”, ya que, según él, la igualdad jamás podría conseguirse en los Estados Unidos, y que los negros debían, llegado el momento, formar un estado negro independiente en África, concretamente en Liberia.

La de Garvey era una idea parecida a la que, por entonces, proponía el Ministro de Asuntos Exteriores británico Arthur James Balfour, en relación a los judíos y Palestina, que cristalizará con la creación del Estado de Israel, en 1948.

Garvey, que era originario de Jamaica y viajó por medio mundo propagando sus ideas, fue fundador de la UNIA (Universal Negro Improvement Association), una asociación que, en 1920, llegó a contar con 4 millones de simpatizantes.

Tenía su cuartel general en Harlem (Nueva York), en las dependencias del Liberty Hall (W. 138th Street), lugar en el que se celebró, el 1 de agosto de 1920, La Primera Convención de Gentes Negras del Mundo (The First International Convention of of the Negro Peoples of The World), cuyos delegados proclamaron una declaración de derechos para los afro americanos. El acontecimiento, que marca el pináculo de influencia de Marcus Garvey, incluyó una serie de encuentros, y desfiles, que se clausuraron con un discurso en el Madison Square Garden, al que acudieron miles de incondicionales.


Marcus Garvey.

Pero los tímidos pasos que se iban dando en pos de unos mínimos derechos para los afromericanos encabritaban sobremanera a una amplio sector social del Sur estadounidense, donde la palabra nigger (en castellano: negraco) retumbaba con ecos de odio en cada esquina, y las hogueras del Klu Klux Klan relampagueaban violentamente entre unos campos de algodón preñados de sogas para ahorcar a los negros más recalcitrantes.

Finalmente, tras muchos intentos y fracasos, las marchas por la igualdad de los derechos civiles organizadas por el doctor Martin Luther King, en 1962, lograron ir diluyendo este desagradable estado de cosas. La Civil Right Act de 1964, dictada bajo el Gobierno del demócrata Lyndon B. Johnson, prohibió finalmente la discriminación en el trabajo por motivos raciales. A finales de esa década, miles de negros fueron elegidos en el Sur como alcaldes, sheriffs o legisladores de los diferentes Estados. Había costado lo suyo, y la lucha tuvo sus mártires.

“En los libros de historia que escribirán las generaciones futuras, los historiadores tendrán que hacer una pausa y decir: `Allí vivió un gran pueblo, que inyectó nuevos propósitos y dignidad en las venas de la civilización”. (Dr. Martin Luther King).

Martin Luther King & Malcom X.

* FUNDADA EN 1909, LA NAACP FUE EN SUS INICIOS UNA ORGANIZACIÓN DE CARÁCTER RADICAL, LIDERADA POR W.E.B. DUBOIS, QUIEN EXIGIÓ APLICAR UNA LÍNEA MÁS DURA EN LAS MANIFESTACIONES Y PROTESTAS PRO DERECHOS CIVILES ORGANIZADAS POR BOOKER T. WASHINGTON, A LO CUAL ÉSTE SE NEGÓ, ALEGANDO QUE LA CONFRONTACIÓN SÓLO CONDUCIRÍA AL DESASTRE. CINCUENTA AÑOS MÁS TARDE, SE DIO UNA CIRCUNSTANCIA PARECIDA ENTRE EL ACTIVISTA RADICAL MALCOM X Y EL DR. MARTIN LUTHER KING.

* EL ORIGEN DEL ESTADO AFRICANO DE LIBERIA DATA DEL AÑO 1822, CUANDO, GRACIAS AL ESFUERZO DE ALGUNAS SOCIEDADES FILANTRÓPICAS NORTEAMERICANAS APOYADAS POR EL PRESIDENTE MONROE, SE FUNDARON ESTABLECIMIENTOS EN SU COSTA, CON EL FIN DE RECOGER EN ELLOS A NUMEROSOS NEGROS DE ORIGEN AFRICANO QUE, LIBERADOS DE LA ESCLAVITUD EN LOS ESTADOS UNIDOS, NO QUERÍAN VIVIR EN ELLOS O NO ERAN ADMITIDOS COMO CIUDADANOS.

* MARCUS GARVEY CONSTITUYE EN 1914 LA ASOCIACIÓN PRO DERECHOS DE LA POBLACiÖN NEGRA (UNITED NEGRO IMPROVEMENT ASSOCIATION). SU IDEA ES “PROMOVER EL ORGULLO RACIAL ENTRE LA POBLACIÓN DE ORIGEN AFRICANO”. GRACIAS A SU PERIÓDICO MUNDO NEGRO Y MEDIANTE UNA CAMPAÑA CON EL LEMA “VUELTA A ÁFRICA” CONSEGUIRÁ ATRAER NUMEROSOS ADEPTOS.

* EN 1964, EL GOBIERNO DE JAMAICA CONFIRMÓ A MARCUS GARVEY COMO PRIMER HÉROE NACIONAL DEL PAÍS, Y LEVANTÓ UN SANTUARIO QUE LLEVA SU NOMBRE.

* LA ASOCIACIÓN SECRETA ESTADOUNIDENSE KU KLUX KLAN FUE CREADA EN 1865, DESPUÉS DE LA GUERRA DE SECESIÓN, EN LOS ESTADOS DEL SUR, CUANDO LOS PARTIDARIOS DEL MANTENIMIENTO DE LA ESCLAVITUD SE UNIERON, BAJO LA DIRECCIÓN DEL GENERAL FORREST, PARA ACTUAR CLANDESTINAMENTE CONTRA LOS NEGROS. EN 1871 FUE DECLARADA FUERA DE LA LEY Y DESAPARECIÓ POCO A POCO. EN 1915, W.J. SIMMONS LA RESUCITÓ, CONSTITUYÉNDOSE COMO UNA ORGANIZACIÓN RABIOSAMENTE NACIONALISTA Y RACIAL CONTRA LOS NEGROS, LOS CATÓLICOS, LOS IRLANDESES Y LOS JUDÍOS, EJERCIENDO UNA VERDADERADICTADURA SECRETA EN ALGUNOS ESTADOS Y OBLIGANDO A LAS AUTORIDADES A NO PERSEGUIRLES.
DURANTE EL VERANO DE 1919 OCURREN SERIOS DISTURBIOS RACIALES EN LOS ESTADOS UNIDOS, EN LO QUE SERÁ CONOCIDO COMO “VERANO ROJO”. MUEREN CIEN PERSONAS Y MIL RESULTAN HERIDAS.

* 8 DE AGOSTO DE 1925: MÁS DE 40.000 MIEMBROS DEL KU KLUX KLAN SE MANIFIESTAN EN WASHINGTON. SE CALCULA QUE LA ASOCIACIÓN CUENTA CON CASI 5 MILLONES DE ADEPTOS.


Washington D.C. 1925.

El ragtime:
Es una música de origen afro americano, esencialmente pianística, sincopada, fluida y bailable, que estuvo muy en boga durante los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX. Sus principales exponentes fueron los pianistas Scott Joplin, Tom Turpin, James P. Johnson y Jelly Roll Morton; los dos últimos la hicieron transitar hacia el jazz.


El ragtime se sirvió, más que ninguna otra música atribuida a los negros, de influencias europeas, y es, junto al blues, uno de los elementos genealógicos más decisivos del jazz. Fue la primera música negra que consiguió amplia popularidad y distribución comercial, principalmente a través de los rollos de pianola, ya que todavía no se había expandido el fonógrafo, y durante varios años se la identificó con el jazz mismo.

Los rags, o temas de ragtime, más populares de la década 1890-1900 fueron Harlem rag, de Tom Turpin, y Maple leaf rag, de Scott Joplin. De este último se vendieron, en 1899, un millón de partituras en todo el país, lo cual nos da una idea de su trascendencia social.

Dado que para interpretar esta música de ragtime sólo era necesario un piano, fue muy utilizada para amenizar los cinematógrafos de la época, los llamados nickelodeón. También se valieron de ella, y la transportaron al gran público, el compositor Irving Berlin, en su obra Alexander´s ragtime band (1911), y los bailarines Vernon e Irene Castle, cuyas coreografías giraban en torno a la música de ragtime escrita e interpretada por el director Jim Europe, al frente de su Society Orchestra. En 1917, a la muerte de Scott Joplin, decayó su popularidad.


Irene & Vernon Castle. 1914.


Muchos años después, el viejo ragtime serviría como banda sonora de El golpe (The sting, George Roy Hill, 1973), una de las películas más galardonadas de Hollywood. Su tema The entertainer, un rag de piano de Scott Joplin, sutilmente adaptado por Marvin Hamlisch, ambientaba convincentemente las partidas de póquer con cartas marcadas entre Henry Gondorff (Paul Newman) y Doyle Donegan (Robert Shaw), y los tocomochos de Johnny Hooker (Robert Redford).

Este estilo musical, igualmente, dio título a un homónimo largometraje: Ragtime (Milos Forman, 1981), cuya trama , cruda y realista, narra la desventura de un pianista negro de ragtime que, maltratado y humillado por unos blancos racistas, se convierte en terrorista.

Los minstrel shows
Casi todos los musicólogos sostienen que el ragtime está íntimamente vinculado al teatro popular norteamericano del siglo XIX, así como a los espectáculos itinerantes , denominados minstrel shows, organizados por trovadores blancos y compañías de cómicos que actuaban en las zonas rurales del país, en las que era prácticamente imposible encontrar otro tipo de diversión.

Estos trovadores blancos salían a escena con el rostro y las manos tiznadas de negro (blackface), para caricaturizar de un modo evidentemente racista las costumbres de los afro americanos, parodiando y exagerando los aspectos de la vida del negro que resultaban más chocantes para la sociedad blanca.

Como quiera que el éxito de estos espectáculos fue inmenso, a partir de 1865, al terminar la Guerra de Secesión, aparecieron compañías formadas por artistas afro americanos, que, curiosamente, también llevaban la cara tiznada de negro y hacían las mismas sátiras hacia determinadas peculiaridades del negro, riéndose de sí mismos, en un agudo ejercicio de ironía , pero también de la ignorancia manifiesta que los blancos tenían de su cultura.

Estas compañías de trovadores negros, que se trasladaban de un punto a otro del país, fueron las que por vez primera ofrecieron trabajo profesional a los artistas de su raza. En ellas se integraron cantantes, músicos, cómicos y bailarines, cuya música se empezó a escuchar por todos los rincones del país, e incluso en Europa, adonde viajaron varias de estas compañías, ejerciendo una tremenda influencia en el mundo del espectáculo.

Los minstrel shows negros difundieron nuevos pasos de baile, como el llamado cakewalk, que tuvo una enorme aceptación , tanto en la sociedad blanca como en la negra, y ayudó a extender la popularidad de la música de ragtime, que era con la que se solía acompañarlo. Este tipo de danza será popularizada a escala nacional por el comediante Bert Williams.

Bert Williams, en blackface.


El origen del cakewalk hay que buscarlo en las plantaciones del Sur, donde los esclavos lo crearon como una parodia de los bailes europeos preferidos por sus amos, y organizaban concursos en los que el ganador, o ganadores, recibían como premio un pastel; de ahí toma su nombre, cakewalk (en castellano: paso del pastel). La decadencia de los minstrel shows se precipitó con la llegada del vodevil, del cinematógrafo y del propio jazz, que no dudó en acoger a muchos de los músicos itinerantes que se quedaron sin empleo.

Cake walk, two-step.

* EL PIANISTA Y COMPOSITORMARVIN HAMSLICH (NUEVA YORK, 1944) ES DIRECTOR DE LA ORQUESTA SINFÓNICA DE PITTSBURGH, DE LA FILARMÓNICA DE BUFFALO, DE LA SINFÓNICA NACIONAL, Y DE LA SINFÓNICA DE SAN DIEGO. HA COMPUESTO MÚSICA PARA MUCHAS PRODUCCIONES DE TEATRO Y CINE.


El blues:
Antes de adentrarnos en las profundidades del blues, conviene distinguir las diferencias entre el blues rural y el blues clásico.

El blues rural tuvo su origen en los alrededores de las plantaciones de algodón del delta del Mississippi, muy cerca del río Yazoo, o al menos eso es lo que proponen los investigadores más fiables. Este tipo de blues era interpretado por rudos trabajadores del campo, que cantaban acompañándose de una guitarra. Su único fin era divertirse, y no tenían ninguna aspiración profesional, salvo animar alguna que otra fiesta casera, ya fuera en su pueblo o en otro cercano, cubriendo las distancias a base de caminar kilómetros por los polvorientos caminos del Sur.

El primer exponente famoso de este estilo fue el guitarrista y cantante Blind Lemon Jefferson, un mendigo invidente que iba pidiendo limosna por las calles de Dallas (Texas), hasta que un buen día un cazatalentos del Norte se lo llevó a Chicago para que grabara con Paramount Records. Lo suyo fue llegar y besar el santo, porque Blind Lemon, a partir de 1925, empezó a vender discos a lo bestia, y al poco tiempo ya disponía de su propio automóvil de lujo, conducido por un chofer uniformado.

Este estilo, que es con el que hoy en día identificamos la palabra blues, fue desarrollándose a través de intérpretes como Blind Willie Johnson, Skip James, Lonnie Johnson, Big Bill Broonzy, Tampa Red, Charley Patton, Robert Johnson, Son House, y Bukka White, todos hombres –con la salvedad de Memphis Minnie, la única mujer en un escenario de machos-, que se nutrían de su propio material, o empleando un término menos cursi, cantaban sus propias canciones acompañándose de una guitarra acústica.

Blind Lemon Jefferson.

La aparición de la guitarra eléctrica, hacia finales de los años 1930, supuso un cambio en las formas del blues rural, que músicos como Big Bill Broonzy, Lonnie Johnson y otros ya habían convertido en urbano. Pero no hubo alteraciones en su fondo, que permaneció inamovible.

T-Bone Walker fue el primero en beneficiarse de la electrificación del instrumento, y tras él lo hicieron B.B. King, Muddy Waters, Howlin´ Wolf, John Lee Hooker, Elmore James, Jimmy Reed y otros chicos negros, que a diferencia de sus antecesores, se habían criado en las zonas urbanas de ciudades como Memphis, Chicago o Detroit, manteniendo vivo el espíritu del legado que les dejaron sus mayores.

Muddy Waters.

Dentro del blues rural existen algunas subdivisiones de carácter geográfico, como el folk blues propio de la Costa Este de los Estados Unidos, que tiene sus propias particularidades y que ejemplarizan Blind Willie McTell, Blind Boy Fuller, Sonny Terry y Brownie McGhee. También está el folk blues personificado por Mississippi John Hurt, o Leadbelly, cuyo estilo se hace poco menos que imposible de clasificar por lo vasto y variado de su obra.

Los discos raciales
La trascendencia del blues rural entre las audiencias blancas fue prácticamente nula, pese a los esfuerzos de algunos blancos del Norte, como el productor John Lomax, que con el apoyo de la Biblioteca del Congreso bajaba al Sur , equipado con una unidad móvil de grabación, para preservar y registrar en disco el arte de aquellos maravillosos músicos autodidactas, por los que nadie daba dos duros.

Los que grabaron, lo hicieron con compañías dedicadas exclusivamente al mercado afro americano (como Paramount, OKeh, Black Swan , Bluebird, etc.), y sus discos salían a la venta con una etiqueta excluyente: “race records” (en castellano: discos raciales). Por otro lado, las listas de éxitos también estaban segregadas, y ninguno de estos artistas llegó nunca a aparecer en las listas pop convencionales.

Discos raciales de Paramount Records.

La eclosión del rock ´n´roll, a principios de los años 50, extendió la música negra entre los aficionados blancos, y, poco a poco, intérpretes como Fats Domino, Little Richard, Chuck Berry y Bo Diddley fueron entrando en las listas de revistas como Billboard o Cashbox, así como en las programaciones musicales de las emisoras de radio y televisión, hasta entonces vetadas para ellos. Pero la música de blues siguió siendo desconocida para el gran público blanco.

Tuvieron que ser los grupos británicos de los años 1960 (The Rolling Stones, The Animals, The Yardbirds, John Mayall´s Bluesbreakers, etc.) los que la popularizaran de forma masiva, contando con la animadversión de los propios músicos negros de blues, quienes, no sin razón, consideraban que aquéllos se estaban haciendo ricos a costa de una música que no les pertenecía.

Asimismo, el movimiento folk que, desde el barrio de Greenwich Village de Nueva York, encabezaban cantautores como Bob Dylan, rescató del olvido figuras como las de Mississippi John Hurt, Skip James y Son House, pioneros del folk blues que, en su ancianidad, veían cómo eran reclamados con auténtico fervor para participar en festivales, algunos tan prestigiosos como el de Newport, y en los circuitos de actuaciones en Colegios Mayores, tanto en los Estados Unidos como en Europa.

El blues clásico a diferencia del blues rural, deriva directamente del teatro negro de los espectáculos de los trovadores y del vodevil, un entorno profesionalizado de cabo a rabo, muy distinto al de los bluesmen de las zonas rurales, cuya única pretensión a la hora de cantar un blues era la de aliviar la pesadez del trabajo, o divertirse a sí mismos y a unos cuantos parroquianos.

En este sentido, el blues rural es una expresión de la individualidad de los negros y de su separación del resto de las capas sociales, mientras el blues clásico , por tener la necesidad de un público ante el que ofrecer un espectáculo, intenta plasmar conceptos más universales.

Los blues clásicos se denominaron clásicos debido a que contienían todos los elementos de la música negra, con el añadido de la atracción emotiva propia de la actuación profesional , que, en cierto modo, los apartó del vivir de los negros, pues la temática de sus canciones tocaba aspectos humanos más amplios. Así pues, los blues quedaron concernidos por una idea de “actuación” o de “representación”, que los alejó de la espontaneidad propia de las gentes del pueblo para acercarlos a un público heterogéneo. En definitiva: los blues clásicos eran espectáculo, y los blues rurales folklore.

Gulf Coast blues, Bessie Smith.

El blues clásico alcanzó su máxima expresión en los años 1920, con la aparición de Mamie Smith, Bessie Smith, Ethel Waters, Ma Rainey, y otras grandes intérpretes femeninas, las cuales provenían del mundo del vodevil y de los minstrel shows. Después, el estilo fue evolucionando, con el impulso de las voces de Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Lena Horne y Dinah Washington, quienes lo entroncaron con el jazz de un modo mucho más evidente y definitivo. En realidad, los primeros trazos de este blues clásico del que hablamos se aprecian ya en la obra del compositor negro y director de orquesta W.C. Handy, a quien los historiadores citan como `el padre de la canción de blues´.

W.C. Handy
El cornetista William Christopher Handy (1873-1958) nació en Alabama, se hizo músico en Chicago (Illinois) y durante años trabajó en los minstrel shows. Fue el primer músico profesional en incorporar a sus composiciones elementos del folk-blues rural, que descubrió hacia 1902, en los alrededores de las plantaciones del Delta del Mississippi, cerca del río Yazoo.

Temas suyos, como Memphis blues (1912) y, especialmente, St. Louis blues (1914), disfrutaron de inmensa popularidad durante la segunda década del siglo XX, y vendieron cientos de miles de partituras, para regocijo suyo y de su editorial musical en Memphis (Tennessee).

W.C. Handy and his Orchestra. Memphis, 1918.

Coincidiendo con la aparición de Handy, otros líderes de orquestas negras, como Wilbur Sweatman y Jim Europe, tomaron el ragtime como plataforma para desembocar en un estilo de jazz con acento en el blues, que terminó por modelar el estilo.

El propio Europe, cuya orquesta actuaba en los hoteles más selectos de Nueva York, grabó, en 1919, para el sello Pathé Frère, tres temas de W.C. Handy: St. Louis blues, Memphis blues y Hesitating blues. También lo haría Bessie Smith, seis años más tarde. Su adaptación de St. Louis blues (Columbia, 1925), acompañada por Louis Armstrong a la corneta, es una de las interpretaciones más emotivas del blues clásico.

Llegó un momento en que las composiciones de Handy llegaron a ser tan populares, que todas las bandas de hot y las orquestas de baile del país incluían en su repertorio alguno o varios de sus temas. Su obra es patrimonio de la música popular estadounidense del siglo XX. Hizo sus primeras grabaciones en septiembre de 1917. Tenía 41 años.

Su Handy´s Orchestra of Memphis fue la segunda orquesta negra en grabar un disco de jazz.
La primera fue la banda de Wilbur Sweatman, tres meses antes.

- W.C. Handy. Grabaciones esenciales: Old time pump, Bunch of blues, Livery stable blues -de The Original Dixieland Jass Band- (Columbia, 1917), Louisville blues, Gulf coast blues, St. Louis blues, Memphis blues (OKeh, 1923).

* EN 1958, SE FILMÓ UN BIOPIC SOBRE LA VIDA DE W.C. HANDY, TITULADO ST. LOUIS BLUES. SU PROTAGONISTA FUE EL CANTANTE Y PIANISTA NAT `KING´COLE.

Wilbur Sweatman
Encuadrado dentro del estilo ragtime y veterano en espectáculos de vodevil y minstrel shows, el clarinetista afro americano Wilbur C. Sweatman (1882-1961), empezó a sobresalir en el tinglado como líder de una agrupación de Chicago que, en 1903, grabó el famoso Maple leaf rag, de Scott Joplin, el himno por autonomasia del ragtime.

Años después, se estableció en Nueva York, y, en abril de 1917, dos meses después de que la Original Dixieland Jass Band publicase el tema Livery stable blues, grabó una serie de temas orientados hacia el jazz, con su banda, Wilbur Sweatman and his Jass Band.

Wilbur Sweatman.

Estas grabaciones, publicadas por el sello Pathé, están calificadas por muchos analistas como los primeros registros de jazz hechos por músicos afro americanos, aunque otros estiman que la primera banda negra de auténtico jazz en grabar un disco fue The Spike Seven Pods of Pepper Orchestra, del trombonista Kid Ory, cinco años más tarde, en 1922.

En 1918, Wilbur convirtió su banda en una orquesta, Wilbur Sweatman´s Jazz Orchestra, y dio cabida a jóvenes y prometedores músicos como Duke Ellington, Cozy Cole y Coleman Hawkins. Durante los años treinta, fue editor musical y albacea de los derechos de autor de Scott Joplin.

- Wilbur Sweatman. Grabaciones esenciales: Down home rag (Emerson, 1916), Joe Turner blues , Boggie rag , A bag of rags (Pathé, 1917), Regretful blues (Columbia, 1918), Kansas City blues (Columbia, 1919), Sweat blues , Battleship Kate (Victor, 1930).

Jim Europe
El líder de banda, compositor y arreglador musical James Reese Europe (1881-1919) fue uno de los artistas afro americanos más activos de la segunda década del siglo XX. Desde los fundamentos del ragtime, dio forma al jazz, y al estilo musical del espectáculo de las siguientes décadas.

Su orquesta, Jim Europe Society Orchestra, auguró la llegada, en los años veinte, de un movimiento cultural puramente afro americano, que será conocido como `El Renacimiento de Harlem´ , y popularizó el baile one step por medio de una serie de grabaciones para la Victor, entre las que se eleva el tema Castle walk (1914).

Jim Europe Society Orchestra.

Europe era un músico impulsivo y resuelto, cuya vena expeditiva lo llevó a crear, en 1910, el Clef Club de Harlem, una sociedad musical y agencia de contratación para artistas de raza negra. Un año después, se presentaba con su orquesta de 150 músicos en el Carnegie Hall de Nueva York (154 W. 57th St.), que, por una vez, pasó por alto sus estrictas normas segregacionistas, convirtiéndose en la primera banda de jazz en actuar en ese recinto, lo que sin duda supuso todo un hito en la historia del género.

En 1914, inició una estrecha y provechosa relación artística con Irene y Vernon Castle, la famosa pareja de baile, de cuyos espectáculos fue director musical y para los que escribió las melodías y arreglos de sus números bailables, a ritmo de fox trot, que causaron auténtico furor en todo el país.

Durante la I Guerra Mundial, Europe, con el grado de teniente, lideró la banda del Regimiento de Infantería 369 de Estados Unidos, conocido popularmente como The Hell Fighters (Luchadores del Infierno), por su arrojo en combate, que se distinguió por ser la primera unidad militar en arribar a Francia llevando consigo a Europa la música ragtime y el jazz en su estado embrionario. En esta etapa suya, mitad bélica y mitad musical, contó con la colaboración del violinista y cantante Noble Sissle, que muy pronto se convertirá en compositor e intérprete de gran renombre.


Finalizada la contienda, Europe tuvo el honor de dirigir musicalmente a sus Hell Fighters en el primer desfile de las tropas vencedoras a su regreso a los Estados Unidos, en febrero de 1919. Más de un millón de personas presenciaron aquella parada militar, que recorrió la Quinta Avenida de Nueva York, desde Madison Square hasta Harlem.

Un mes después, con la banda del Regimiento 369, registraba nuevos temas, para el sello Pathé, y emprendía una extensa turné por el país. Sarcásticamente, Europe, un tipo afortunado, por haber sobrevivido a la guerra más cruenta conocida hasta entonces, no logró conservar la vida en una simple gira artística, falleciendo el 10 de mayo de 1919, apuñalado por uno de sus músicos, al que al parecer no le gustó el trato que su director le dispensaba.

Regimiento de Infantería 369, en Francia, 1918.

El teniente James Reese Europe fue enterrado con los honores militares correspondientes. Su cortejo fúnebre recorrió el mismo trayecto que, tres meses antes, él mismo encabezó, al frente de los Hell Fighters. Está enterrado en el Cementerio de Arlington (Washington D.C.).

Nobble Sissle, con la asistencia del pianista Eubie Blake, asumió el liderazgo de la Banda del Regimiento 369, que, como establece el código elemental del mundo del espectáculo, completó provechosamente las actuaciones firmadas que aún quedaban pendientes.

- Jim Europe. Grabaciones esenciales: Castle walk, You´re here and I´m here, I´m glad, my wife is in Europe (Victor, 1914), On patrol in no man´s land (Pathé, 1919).

* UNA CUALIDAD FUNDAMENTAL DE LA MÚSICA NEGRA Y DEL JAZZ ES LA LLAMADA TONALIDAD BLUE (BLUE TONALITY), QUE NACE DEL CARACTERÍSTICO MODO DE INTERPRETAR DOS NOTAS DE UNA ESCALA: LA TERCERA Y LA SÉPTIMA DISMINUIDA. ESTA ESCALA DE JAZZ (1,2,b3,4,5,6,b7,8) ES EL RESULTADO DE LA FUSIÓN DE LA ESCALA DIATÓNICA EUROPEA Y DE LA ESCALA NEUTRA AFRICANA.

* ON PATROL IN NO MAN´S LAND (PATHÉ, 1919) ES UN TEMA DE JIM EUROPE, NOBLE SISSLE Y EUBIE BLAKE.


Noble Sissle
Natural de Indianapolis (Indiana) y miembro de la escena ragtime, el cantante, autor y líder de banda Noble Sissle (1889-1975) fue miembro de la célebre Orquesta del Regimiento 369, dirigida por Jim Europe, con la que viajó a Europa durante la I Guerra Mundial, antes de unirse al pianista Eubie Blake (1887-1983) y formar un formidable tándem como autores de temas de grandísimo éxito.

De éstos, los más representativos y los que mayor éxito tuvieron fueron I´m just wild about Harry y Love will find a way, dos clásicos de los años veinte, que compusieron para Shuffle along (1921), el primer musical de Broadway escrito, dirigido e interpretado por artistas afro americanos.

I´m just wild about Harry.

Hacia finales de los años veinte, Sissle formó su Noble Sissle Orchestra, también anunciada como The Sizzling Syncopators, una banda de hot jazz, habitual en los escenarios de baile más tórridos de Nueva York, Londres y París. Su estilo, conocido como Harlem Jazz, presagiaba la música de swing que va a prevalecer en un futuro cercano.

Mediados los años treinta, formó una nueva agrupación, denominada Noble Sissle´s Swingsters, contando como colaboradores habituales con el formidable clarinetista y compositor Sidney Bechet, con el trompetista Tommy Ladnier y con la cantante Lena Horne. Entre 1938 y 1950, la orquesta de Sissle fue la titular del club neoyorkino Diamond Horseshoe, propiedad del empresario teatral Billy Rose.

- Noble Sissle. Grabaciones esenciales: Love will find a way, Royal Garden blues (Emerson, 1921), Boo hoo hoo, Bandana days, Crazy blues –con Eubie Blake- (Emerson, 1922), All by yourself in the moonlight (Parlophone , 1928), Camp meeting blues (HMV, 1929), Loveless love (Brunswick, 1931), Under the Creole moon (Decca, 1934), I take to you –canta Lena Horne-, You can´t live in Harlem (Decca, 1936), Characteristic blues (Vocalion, 1937), Viper mad -canta O´Neil Spencer- (Decca, 1938).

Eubie Blake
Nacido en Baltimore (Maryland) e hijo de esclavos emancipados tras la Guerra de Secesión, el pianista y compositor James Hubert Blake (1883-1983) escribió su primera obra, The Charleston rag, en 1899, y entró en el mundo profesional a través de los minstrel shows y las revistas de vodevil.

Trabajó con Jim Europe, en cuya orquesta, The Hell Fighters , conoció al letrista y cantante Noble Sissle, con el que, nada más terminar la I Guerra Mundial, formó el dúo Sissle and Blake, conocido también como The Dixie Duo, que recorrió el circuito de variedades y grabó abundantes discos, en Nueva York con los sellos Emerson, Pathé, Paramount, Victor y OKeh; y en Londres con Edison Bell Winner.

Eubie Blake & Noble Sissle.

En 1921 colaboraron en el primer musical con reparto totalmente negro, Shuffle along, cuyo gran éxito allanó el camino para otras producciones de este tipo que llegarían a lo largo de la década, como Runnin´ wild (1923), o su propia The chocolate dandies (1924), que consagraría a la famosa cantante y bailarina Josephine Baker. En 1923, Sissle and Blake participaron en tres filmes de Lee DeForest, en los que el célebre físico estadounidense utilizó su proceso de sonido “Phonofilm”, todavía en fase experimental.

Josephine Baker.

Después de permanecer inactivo durante prácticamente tres décadas, en 1969 Blake se destapó con un doble álbum: The eighty-six years of Eubie Blake (Columbia, 1969), que le valió un amplio reconocimiento y lo condujo al muy exitoso musical de Broadway, Eubie (1978).

- Eubie Blake. Grabaciones esenciales: Arkansas blues (down home chant) (Emerson, 1921), Cutie, Bandana days , I´m craving for that kind of love (Emerson, 1922), Dixie moon, Manda (Victor, 1924), A jockey´s life for mine, You ought to know (Edison Bell Winner, 1925), Pickaninny shoes (OKeh, 1927) –todas con Noble Sissle-.

* EL TEMA I´M JUST WILD ABOUT HARRY FORMA PARTE DE LA BANDA SONORA DEL LARGOMETRAJE THE ROARING TWENTIES (RAOUL WALSH, 1939), INTERPRETADO POR LA ACTRIZ Y CANTANTE PRISCILLA LANE. EN 1948, EL PRESIDENTE HARRY S. TRUMAN LO UTILIZÓ PROMOCIONALMENTE, COMO CANCIÓN DE BATALLA EN SU CAMPAÑA ELECTORAL DE AQUEL AÑO.

El jazz:
El primer jazz del que se tiene noticia fue creado en Nueva Orleáns (Louisiana), hacia finales del siglo XIX, por músicos afro americanos y criollos sin ninguna formación musical académica. En la otrora capital francesa, situada en el Golfo de México, en plena desembocadura del río Mississippi , la música ocupaba una parte muy importante en la vida cotidiana de sus habitantes , y se contaban por decenas las agrupaciones que animaban fiestas, bailes, desfiles, funerales y lo que fuera menester.

Pioneros del estilo Nueva Orleáns
Puesto que se considera como primer exponente real del jazz al cornetista Buddy Bolden, y éste formó su banda en 1895, los historiadores manejan esa fecha como la del nacimiento del género. Otros instrumentistas que marcaron aquella etapa primitiva fueron Freddie Keppard (corneta), Bunk Johnson (corneta) y Clarence Williams (piano), nombres desconocidos para el gran público, tanto entonces como ahora, pero muchas de cuyas ideas musicales siguen vigentes en la actualidad. La mayor parte de ellos no tuvo la suerte de poder vivir exclusivamente de la música, y se vieron abocados a buscar empleos alternativos para poder subsistir.

El cornetista Buddy Bolden y su banda.

El hot jazz
Nueva Orleáns dio luego una segunda hornada de músicos de jazz, en la que figuraban King Oliver (corneta), Kid Ory (trombón) y Jelly Roll Morton (piano), quienes formaron pequeñas agrupaciones que absorbieron la música de sus predecesores, incrementando su complejidad y su dinamismo. Tuvieron también más éxito comercial, pues su difusión discográfica fue bastante amplia.

La derivación musical que propusieron será denominada hot jazz (jazz caliente), por la extrema velocidad que imprimían a sus interpretaciones y por su sorprendente capacidad de improvisación, que parecía no conocer límites. Por distintos giros del destino, estos tres músicos llevarán el jazz de Nueva Orleáns a ciudades como Los Ángeles, San Francisco y, principal y primordialmente, a Chicago, desde donde llegará a Nueva York, que, como ya sabemos, era la Mecca de la música en los Estados Unidos.

King Oliver´s Creole Jazz Band. Chicago, 1923.

Barcazas del Mississippi, 1913.


Storyville, Black Belt y las barcazas del Misisipi
Paradójicamente, tuvo que ser una circunstancia nada deseada por los músicos de Nueva Orleáns la que influyera en la expansión de su música, y ésa no fue otra que el cierre, por orden gubernativa, en 1917, de todos los prostíbulos y salas de baile del distrito de Storyville.

Su clausura dejó sin trabajo a muchos músicos de la ciudad, viéndose éstos forzados a emigrar y a recalar en Chicago, en otro distrito no menos célebre: Black Belt, donde ejercieron una enorme influencia en otros jóvenes músicos blancos. Entre tanto, y por otros cauces, el jazz iba extendiéndose al resto del país, a través de las orquestas de las barcazas que surcaban el río Misisipi, desde el Golfo de México hasta el Estado de Minesotta, cubriendo una ruta de más de 4.000 kilómetros.

Prostituta de Storyville.

Los blancos y el jazz
El influjo de esta nueva música no tardó en manifestarse entre los instrumentistas de raza blanca. En 1917, hizo su aparición The Original Dixieland Jazz Band, un quinteto blanco originario de Nueva Orleáns, que llegó a Nueva York tras haberse curtido en los clubs de Chicago.

Su estilo no era otra cosa que una pálida imitación de la música afro americana, como delatan las placas de 78 RPM que hicieron para la Victor y la Columbia, pero su éxito fue sencillamente arrollador. De hecho, y éste es un síntoma indicativo del racismo imperante en aquella época, su disco Livery stable blues (Victor, 1917) fue la primera grabación de jazz de la historia.

De ningún modo se puede decir que los componentes de The Original Dixieland Jazz Band fuesen una cuerda de impostores, no. Era una agrupación estupenda, que, además, y he aquí su extraordinaria importancia, popularizó a gran escala la música de jazz, o más bien, en su caso, puesto que eran blancos, la música dixieland, que es como se etiquetó desde entonces a las bandas y orquestinas blancas que interpretan el viejo estilo Nueva Orleáns.

The Original Dixieland Jazz Band.

Aparte de la Original Dixieland Jazz Band, hubo también otra magnifica agrupación jazzista: The New Orleans Rhythm Kings, encabezada por Leon Rappolo (clarinete) y Santo Pecora (trombón), dos grandísimos músicos ítaloamericanos , cuya labor de proselitismo y divulgación es digna de los mayores elogios. Tras ellos, salieron a escena instrumentistas blancos verdaderamente portentosos, como Bix Beiderbecke, Frankie Trumbauer, Miff Mole, Eddie Lang, Joe Venuti y Red Nichols, que demostraron a los más incrédulos que el buen jazz no era patrimonio exclusivo de los negros de Nueva Orleáns.

Para entonces, Louis Armstrong tenía conmocionado a medio país, por su manera casi metafísica de soplar la corneta, y las orquestas negras de Fletcher Henderson, Duke Ellington, Don Redman y Beny Carter, con sus maravillosos e intrincados arreglos de metales y maderas, preparaban el camino para la llegada de la música de swing que estaba al caer.

The New Orleans Rhythm Kings, Chicago 1922.



* LA CIUDAD DE NUEVA ORLEÁNS FUE FUNDADA POR LOS FRANCESES EN 1718. EN 1803, NAPOLEÓN BONAPARTE LA VENDIÓ A LOS EEUU.

* LA PRIMERA BANDA DE JAZZ EN HACER GIRAS FUERA DE LOS ESTADOS DEL SUR FUE THE ORIGINAL CREOLE ORCHESTRA, FUNDADA EN 1911 POR FREDDIE KEPPARD (CORNETA) Y BILL JOHNSON (CONTRABAJO). ACTUARON EN DISTINTOS PUNTOS DE LA GEOGRAFÍA ESTADOUNIDENSE Y LLEGARON A SER MUY POPULARES. SE SEPARARON EN 1918. SUS OTROS COMPONENTES ERAN GEORGE BAQUET (CLARINETE), EDDIE VENSON (TROMBÓN), W.M. WILLIAMS (GUITARRA) , JIMMIE PALAO (VIOLÍN) Y DINK JOHNSON (BATERÍA Y CLARINETE). NO LLEGARON A PUBLICAR NINGUNA GRABACIÓN.

* EN 1918, TRAS DISOLVERSE THE ORIGINAL CREOLE ORCHESTRA, SU LÍDER Y CONTRABAJISTA, BILL JOHNSON, REFORMA LA BANDA PARA ACTUAR EN UN CLUB DE CHICAGO, EL ROYAL GARDENS (469 EAST 31st STREET). EL PUESTO DE FREDDIE KEPPARD LO OCUPA EL CORNETISTA KING OLIVER, QUE LLEGA A CHICAGO, PROCEDENTE DE NUEVA ORLEÁNS, ACOMPAÑADO DEL CLARINETISTA JIMMIE NOONE Y DEL BATERÍA PAUL BARBARIN. EN 1921, KING OLIVER TOMA LAS RIENDAS DEL GRUPO Y LO REBAUTIZA COMO KING OLIVER´S CREOLE JAZZ BAND.

* EL MISSISSIPPI ES EL MAYOR DE LOS RÍOS DE LA AMÉRICA SEPTENTRIONAL Y UNO DE LOS MAYORES DEL MUNDO, NO SÓLO POR SU LONGITUD, SINO TAMBIÉN POR SU CAUDAL DE AGUA. FUE DESCUBIERTO POR EL CONQUISTADOR ESPAÑOL ÁLVAR NÚÑEZ CABEZA DE VACA, EN 1519.

* LA PRIMERA AGRUPACIÓN AFRO-AMERICANA DE JAZZ DE NUEVA ORLEÁNS EN GRABAR UN DISCO FUE LA CREOLE ORCHESTRA DEL TROMBONISTA KID ORY, Y LO HIZO BAJO EL SEUDÓNIMO DE “SPIKE SEVEN PODS OF PEPPER ORCHESTRA”. EL DISCO LO PUBLICÓ UN PEQUEÑO SELLO DE LA CIUDAD DE LOS ÁNGELES, SUNSHINE RECORDS, EN JULIO DE 1922. CONTENÍA LOS TEMAS ORY´S CREOLE TROMBONE Y SOCIETY BLUES.

* LA SEGUNDA, FUE LA CREOLE JAZZ BAND DEL CORNETISTA JOE `KING´ OLIVER, QUE A LO LARGO DE 1923 GRABA UNA SERIE DE TEMAS CON EL SELLO GENNETT, EN RICHMOND (INDIANA). LA BANDA LA COMPONEN KING OLIVER (CORNETA), LOUIS ARMSTRONG (SEGUNDA CORNETA), JOHNNY DODDS (CLARINETE), HONORE DUTREY (TROMBÓN), LIL HARDIN-ARMSTRONG (PIANO), BILL JOHNSON (CONTRABAJO) Y BABY DODDS (BATERÍA).

Bix, Tram & Lang
© 2011 Salvador Domínguez