Los 21 riffs más machacados del Hard Rock


Hard Rock y Heavy Metal.

El Hard Rock se destapó en la primavera de 1966, cuando Eric Clapton, Jack Bruce y Ginger Baker formaron Cream, el primer power trío de la historia que recibió el calificativo de "supergrupo". Aquel hard rock se caracterizaba por la solvencia instrumental de sus músicos, el alto volumen de sus ejecuciones, en las que las improvisaciones jugaban un papel preponderante, y por su afinidad o cercanía al blues. 




Jack Bruce, Eric Clapton y Ginger Baker.
Cream, noviembre de 1966. 


A los pocos meses de la irrupción de Cream hizo su aparición The Jimi Hendrix Experience, que terminó de establecer el término "hard rock", el cual obtendría su confirmación con la llegada de The Jeff Beck Group, Led Zeppelin, Black Sabbath, Free, Deep Purple y otros grupos que certificaron su importancia y su trascendencia.




Mitch Mitchell, Jimi Hendrix y Noel Redding. 
The Jimi Hendrix Experience, junio de 1967. 


Sin embargo, antes de la creación de Cream hubo algunos precedentes que hicieron intuir la llegada del hard rock y sus abrasivas guitarras: 


1- En el verano de 1964, The Kinks, un cuarteto del norte de Londres, causaron verdadero revuelo entre la comunidad de las seis cuerdas con sus riffs obstinatos en clave I, IV, V. Cuarenta y tantos años después de la grabación de You really got me, permanecen las secuelas. 


Pete Quaife, Mick Avory, Dave Davies y Ray Davies. 
The Kinks. 1964. 


Riff de You really got me (1964). 


2- En octubre de aquel mismo año, Eric Clapton, el guitarrista de The Yardbirds, atizó más leña al fuego con su estamínica versión de I ain´t got you, un blues que Jimmy Reed y Billy Boy Arnold popularizaron entre la comunidad afroamericana de los años cincuenta.


Keith Relf y Eric Clapton (Fender Telecaster - Vox AC-30).
The Yardbirds, 1964.


Riff de I ain´t got you (1964).


3- En 1965 aparecieron The Who, un cuarteto mod del duro barrio londinense de Shepherd´s Bush, que interpretaban temas de la Tamla Motown a todo volumen, escupiendo decibelios a mansalva con sus aparatosos amplificadores diseñados por Jim Marshall, que desde entonces formarían parte de la estética hardrockera.


Keith Moon, John Entwistle, Pete Townshend y Roger Daltrey.
The Who, 1965. 


Jim Marshall publicita sus productos. 1969.


Temas como Can´t explain -con el session man Jimmy Page a la guitarra de ritmo- y My generation asombraron por su `sobredosis´ de vatios y por su violenta agresividad, y situaron a su guitarrista y compositor, Pete Townshend, en la cúspide del rock.


Riff de I can´t explain (1965).


Riff de My generation (1965).


4- Aquel año de 1965, Jeff Beck, el reemplazo de Eric Clapton en The Yardbirds, asombró al personal con su revisión del clásico de rhythm and blues The train kept a-rollin´, inspirada en la que grabó The Rock ´n´ Roll Trio, de Johnny Burnette, allá por 1956.


Chris Dreja, Paul Samwell-Smith, Jim McCarthy, Keith Relf y Jeff Beck.
The Yardbirds, 1965.


Riff de The train kept a-rollin´ (1965).


5- La aparición, en las Navidades de 1966, de The Jimi Hendrix Experience en la escena musical londinense fue francamente reveladora. Especialmente con riffs como el de Purple haze (1967), una oda psicodélica al LSD.


Noel Redding, Jimi Hendrix y Mitch Mitchell.
The Jimi Hendrix Experience, 1967.


Riff de Purple haze (1967).


 6- Cream no quisieron que el zurdo de Seattle les ganase terreno, y se sacaron de la manga el inmortal Sunshine of your love (1967), cuyo riff, con cierre cromático, dio la vuelta al planeta Tierra.


Jack Bruce, Ginger Baker y Eric Clapton.
Cream, 1967.


Riff de Sunshine of your love (1967).


7- Naturalmente, Hendrix no estaba por la labor de dejarse ganar la partida y sorprendió a todos con este riff, en las cuerdas graves de la guitarra, que presenta el tema Manic Depression (1967).


Riff de Manic depression (1967).


8- Jimmy Page, un joven y reputado músico de sesión, que en 1966 había formado un temible tandem guitarrero junto a Jeff Beck en The Yardbirds, tras la disolución de éstos -en el verano de 1968- formó su propio grupo: Led Zeppelin.


Jimmy Page. Led Zeppelin, 1968.


De todos los riffs que Page aportó a la liturgia del heavy rock, probablemente sea el de Whole lotta love (1969) el que mayor huella haya dejado.


Riff de Whole lotta love (1969).


9- El Riff marcó la Edad de Oro del hard rock. Esta es una llamada al aquelarre promovida por Black Sabbath, iniciadores del rock demoníaco, con textos sobre ocultismo, magia negra y destrucción, argumentos que siguen vigentes hoy, en la segunda década del Tercer Milenio. En realidad, son tres notas, con un intervalo conocido como `tritono´, prohibido, perseguido y castigado en tiempos de la Inquisición.
Hendrix ya lo había puesto en práctica en la introducción al riff de Purple haze.


Geezer Butler, Ozzy Osbourne, Tony Iomi y Bill Ward.
Black Sabbath, 1970.


Tritono - Diabolus in musicae.


10- Black Sabbath extendieron el término "heavy metal", que sería refrendado por Deep Purple en su álbum Deep Purple in rock (1970). Su guitarrista, Ritchie Blackmore, ya había demostrado su capacidad técnica en instrumentales como Wring that neck (1968), aunque su momento de mayor gloria llegó con temas como Speed king, Black night (1970) y Smoke on the water (1972), cuyo riff sigue resonando como un trueno.


Ritchie Blackmore. 1972.


Riff de Smoke on the water (1972).


11- En 1972, Led Zeppelin reciclaron el viejo rock and roll de los años cincuenta con el clásico tema del mismo nombre: Rock and roll, cuyo riff principal sigue la progresión I, IV, V (LA, RE, MI).



Jimmy Page y Robert Plant. Led Zeppelin, 1972.


Riff de Rock and roll (1972).


Poco después, sofisticarían sus formas en elepés como Houses of the holy (1973), Physical graffiti (1975) y Presence (1976).

Aquí tenemos un riff descendente, en tríadas, como el que pusieron en práctica en Kashmir (1973).


Riff descendente de Kashmir (1973).


12- Pero la revolución sónica de la guitarra de hard rock y heavy metal llegó en 1978, con la irrupción de Eddie Van Halen y su homónima banda formada en los suburbios de Los Ángeles.


Eddie Van Halen, 1980.


En Runnin´ with the devil (1978) las x del pentagrama y de la tablatura nos indican golpes percusivos -con la mano derecha- y `raspados´ con la púa. El tema se grabó con la guitarra afinada un semitono más bajo (Mib, Lab, Reb, Solb, Sib, Mib). El riff es una sucesión de tríadas.


Riff de Runnin´ with the devil (1978).


13- En 1979, AC/DC encandilaron a los aficionados con este riff de Highway to hell, uno de los himnos más reconocibles del hard rock. El grupo estaba formado por escoceses criados en Australia.


Riff de Highway to hell (1979).


Angus y Malcom Young. AC/DC.


14- Tras la muerte de su cantante, Bon Scott, los hermanos Angus y Malcom Young continuaron su imparable marcha guitarrera con riffs tan incendiarios como el de Back in black (1980).


Riff de Back in black (1980).


15- En 1979, el cantante Ozzy Osbourne abandonaba Black Sabbath para formar su propia banda: Blizzard of Oz. En la ciudad de Los Ángeles descubriría un nuevo talento de las 6 cuerdas: Randy Rhoads, que modeló riffs tan novedosos, potentes e inspirados como el de Crazy train (1980).


Ozzy Osbourne y Randy Rhoads. 1980.


Riff de Crazy train (1980).


16- Mientras tanto, Eddie Van Halen seguía asombrando al personal con sus técnicas de "tapping", y con unos mortíferos riffs basados en las tríadas (acordes de sólo 3 notas) propias del rhythm and blues, que Hendrix había incorporado a su estilo (en Wait until tomorrow, The wind cries Mary ...) y que previamente habían hecho famoso a Steve Cropper, el rey de la guitarra de soul music.

Un ejemplo característico de estos riffs en tríadas es el de Unchained (1981), en el que Eddie afinó su guitarra de la siguiente manera: REb, LAb, REb, SOLb, SIb, MIb -de sexta cuerda a primera- .


Riff de Unchained (1981).


17- En 1983, Jake E Lee, un guitarrista de San Diego, California, se convertía en el reemplazo del malogrado Randy Rhoads en la banda del cantante Ozzy Osbourne.


Jake E. Lee. Ozzy Osbourne´s Band. 1984.


Jake debutó en el álbum Bark at the moon, que contenía riffs tan demoledores como este de Rock and roll rebel.


Riff de Rock and roll rebel (1983).


18- A mediados de los años ochenta, en la bahía de San Francisco surgieron una serie de bandas que encabezaron el thrash metal. Metallica, Megadeth, Testament y Exodus cabalgaban triunfantes hacia el apocalipsis decibélico, destrozando a su paso un sin fin de tímpanos torturados.


Metallica. 1985.


Veamos el riff de introducción al tema Enter sandman (1991), de Metallica.


Riff de Enter sandman (1991).


James Hetfield y Kirk Hammett. Metallica.


19- En 1990, el cuarteto tejano Pantera publicaba su quinto álbum: Cowboys from hell, y causaba una auténtica revolución sonora dentro del Heavy Metal. Su guitarrista, Dimebag Darrell, plasmaba los ángulos más lacerantes y violentos del groove metal, un subgénero que perfeccionarían en subsiguientes discos: Vulgar display of power (1992), Far beyond driven (1994) y The great southern trendkill (1996), uno de cuyos temas, Drag the waters, nos presentó uno de los riffs de guitarra más brutales de aquella década dominada por la música grunge y el rap.


Dimebag Darrell. Pantera, 1996.


Afina tu guitarra 3 semitonos más abajo de lo habitual: DO#-FA#-SI-MI-SOL#-DO#, y dale duro a las cuerdas graves de tu guitarra.


Riff de Drag the waters (1996).


20- En 1991, Nirvana, un trío de la ciudad de Seattle, publicó Nevermind, un disco que vendió millones de copias y dibujó el esquema de la música grunge. Su líder, cantante y compositor, Kurt Cobain, solía afinar su guitarra 1 tono más abajo de lo habitual: RE-SOL-DO-FA-LA-RE, y añadía a su sonido el efecto de un flanger, como hizo en Come as you are (1991), uno de los temas más emblemáticos del grupo.


Kurt Cobain, una Fender Mustang y varios pedales vintage.


Riff de Come as you are (1991).


21- En 1995, Marilyn Manson hizo una versión del tema Sweet dreams -de The Eurythmics-, producida por Trent Reznor. Un año después, el grupo escandalizaba a los adultos con The beautiful people, cuyo riff de guitarra semejaba una cortadora de césped segando cabezas.


Marilyn Manson. 1996.


Afina la sexta cuerda de tu guitarra en RE. Afinación Dropped D.


Riff de The beautiful people (1996).


Este tema lleva una medida de 12x8. Es un compás cuaternario.

El numerador 12 indica que se divide en doce tercios (cuatro partes de tres tercios).

El denominador 8 indica que la figura que dura un tercio o fracción es la corchea.

12 x 8 quiere decir que entran doce corcheas en cuatro partes.



Esta historia está tomada íntegramente del método de Salvador Domínguez:
(Carish, 1998)


© del texto: Salvador Domínguez
Testimonios originales y protegidos legalmente.
© de las fotografías reservado a sus autores y/o a los propietarios de los archivos gráficos.

Los chicos pálidos y la guitarra de blues

Salvador Domínguez


"Si tocas el blues y eres blanco, eres  negro una vez.
Si tocas el blues y eres negro, eres negro dos veces."
 (B.B. King)         
                          
Introducción.
A principios de los años sesenta, prácticamente ningún músico blanco podía ganarse la vida a costa del blues en los Estados Unidos. Hasta la aparición de The Paul Butterfield Blues Band, en 1965, sólo tres: Lonnie Mack, Robbie Robertson y Roy Buchanan, que realmente tocaban rock'n'roll con fundamentos bluseros, tuvieron el coraje de plasmar con sus guitarras los procedimientos típicos de ese género. Y es que el blues seguía circunscrito a los ghetos negros, de donde sólo salía para ser representado en algún espectáculo reminiscente de La cabaña del Tío Tom y de la vida de un esclavo en una plantación de algodón del Sur. Cosas de la segregación.

Por el contrario, al otro lado del Atlántico, en el Reino Unido, se estaba desatando una adoración casi enfermiza por la música afroamericana, debida en gran medida a las visitas que allí hicieron Big Bill Broonzy, Sonny Terry & Brownie McGhee, y Muddy Waters, pero, sobre todo, a la labor de proselitismo de músicos locales, como Alexis Korner (guitarra) y Ciryl Davis (armónica). Ambos habían tocado en la orquesta del influyente trombonista Chris Barber -rey del trad-jazz y promotor de los conciertos de Broonzy, Waters, y Terry & McGhee, en Gran Bretaña-, y en 1961 formaron su propio grupo, Blues Incorporated, cuyo nombre nos da una idea aproximada de sus intenciones.

Como quiera que el blues aún tenía pocos adeptos y nadie les daba trabajo, tuvieron que abrir su propio local, The Ealing Club, muy cerquita de la estación de metro de Ealing Broadway (Londres, W.5), por donde se acercaban jóvenes músicos para tocar en improvisadas jam sessions. Entre estos chicos figuraban Mick Jagger, Brian Jones, Charlie Watts, Ian Stewart, Jack Bruce, Graham Bond, Ginger Baker, Paul Jones, Long John Baldry, Dick Heckstall-Smith y otros muchos, que, a su manera, seguirían la estela de Blues Incorporated. 



Dick Heckstall-Smith, Alexis Korner, Jack Bruce, Mick Jagger y Ciryl Davis. 
The Ealing Club, 1962



A finales de 1962 ya circulaban al sur del río Támesis grupos como The Rolling Stones, The Pretty Things, Manfred Mann, The Graham Bond Organisation y otros afiliados al blues y rhythm and blues, mientras en el norte de Inglaterra nuevos acólitos iban sumándose a la causa: The Animals, en Newcastle; John Mayall, en Manchester; The Moody Blues y The Spencer Davis Group, en Birmingham ...



Ian Stewart al volante de la furgo, Keith Richards, Bill Wyman y Brian Jones. 
The Rolling Stones rumbo a una actuación. Inglaterra. 1964. 



La historia.
En el verano de 1965, aprovechándome de la generosidad de mis padres por haber aprobado el curso con buenas notas, conseguí que me comprasen los tres primeros elepés de The Rolling Stones, el primero de The Yardbirds en EEUU, y una guitarra acústica Silvertone, que vendían en los almacenes Sears, a la que no tardé en acoplar una pastilla de cuya marca prefiero no acordarme.






For your love (Epic, 1965). The Yardbirds. 



Al escuchar atentamente aquellos discos, descubrí que muchos temas no estaban escritos por los componentes de esos grupos, sino por otros autores, que figuraban en los créditos como McKinley Morganfield, Chester Burnett, Slim Harpo, Jimmy Reed, John Lee Hooker, Willie Dixon, Elias McDaniels, Billy Boy Arnold, y Chuck Berry. A éste ya le conocíamos, pero no por sus logros musicales -ya que para nosotros, críos de 12 y 13 años, ultrafanáticos de los grupos ingleses, el rock and roll de los años cincuenta era una cosa pasada y sin interés-, sino por las versiones que The Beatles habían hecho de dos temas suyos: Roll over Beethoven y Rock and roll music.




Mi guitarra Silvertone y mi colección de elepés. 1965.  



Me puse entonces a indagar por mi cuenta quienes eran aquellos tipos. Supe, no sin gran esfuerzo -entonces no había Internet-, que eran todos afroamericanos, y que los grupitos ingleses que tanto nos gustaban basaban su estilo en la música que estos hombres habían modelado tiempo atrás. Cuando cayó en nuestras manos el elepé John Mayall´s Bluesbreakers & Eric Clapton (Decca, 1966), descubrimos de una tacada a Otis Rush (All your love), Freddie King (Hideaway), Robert Johnson (Ramblin´ on my mind) y Memphis Slim con Matt Guitar Murphy (Steppin´ out).



John Mayall with Eric Clapton. Bluesbreakers (Decca, 1966). 



De la existencia de Elmore James (Shake your moneymaker, Look over yonders wall), Junior Parker (Mystery train) y Little Walter (Mellow down easy, Last night, Blues with a feeling) nos alertaron los discos de Paul Butterfield Blues Band, la primera banda de blues en la que congeniaron músicos blancos y negros, y cuyo guitarrista, Mike Bloomfield, se convirtió, en un abrir y cerrar de ojos, en el más acreditado de los Estados Unidos.



The Paul Butterfield Blues Band (Elektra, 1965). 


East-West (Elektra, 1966). The Paul Butterfield Blues Band. 




Bloomfield participó en la histórica grabación de Like a rolling stone (1965), de Bob Dylan, el tema con el que el cantautor viró del folk acústico al eléctrico rock and roll, un hecho que corroboró en su presentación en el Festival de Folk de Newport (25 de julio de 1965), saliendo al escenario con una Fender Stratocaster y haciéndose acompañar por cuatro componentes de la banda de Butterfield: Mike Bloomfield (guitarra), Barry Goldberg (teclados), Jerome Arnold (bajo) y Sam Lay (batería). 




Mike Bloomfield, Jerome Arnold, Bob Dylan y Al Kooper. Festival de Newport 1965.




En aquella actuación, que desató las iras y los insultos de los aficionados más puristas, Dylan contó también con el apoyo de Al Kooper, el hombre que a la postre había tocado el inconfundible órgano de Like a rolling Stone. Kooper sería el artífice de The Blues Project, una agrupación neoyorquina reverenciada por un público eminentemente universitario, que, en 1966, se creó un seguimiento de culto gracias a su adaptación electrificada del clásico Lord, I just can´t keep from crying, que Blind Willie Johnson grabó allá por 1928.



Projections (Vanguard, 1966). The Blues Project. 



En el Reino Unido, bandas como The Animals, Manfred Mann, The Pretty Things, The Moody Blues, Them, The Steampackett, Georgie Fame & The Blue Flames, Zoot Money & The Big Roll Band, Graham Bond Organisation y The Spencer Davis Group continuaban su labor de proselitismo blusero-ridimblusero, grabando y popularizando versiones de Bessie Smith, Leadbelly, Big Joe Williams, Sonny Boy Williamson, Don Raye, The Four Blazes, Ray Charles, Stick McGhee, John Lee Hooker, Elmore James, Jimmy Reed, Bobby “Blue” Bland, James Brown, Chris Kenner, Screamin´ Jay Hawkins, Sam Cooke, Bessie Banks ...






La edición del Festival de Richmond de 1965 presentó en su cartel a muchas de estas jóvenes agrupaciones británicas, síntoma evidente de la preponderancia que dicho estilo estaba adquiriendo en ese país, que en aquellos momentos era el centro neurálgico del universo pop. De allí habían partido The Beatles en su conquista de los Estados Unidos -la verdadera Mecca del pop: la de los dólares-, y tras ellos salieron en avalancha decenas de grupos intentando emular su éxito. Algunos lo consiguieron y otros no, pero todos, sin excepción, incluyeron en su repertorio canciones de artistas afroamericanos.






Por muy increíble que parezca, el gran público estadounidense no supo de la existencia de Muddy Waters, Howlin´ Wolf, John Lee Hooker y otros iconos actuales de la música de ese país, hasta que escuchó sus temas tocados por los Rolling Stones o por los Animals.  ¡Lo mismo que me había pasado a mí! 


Hay una anécdota que ilustra perfectamente aquel desconocimiento generalizado. Cuando los Beatles dieron su primera rueda de prensa nada más aterrizar en América, Paul McCartney expresó su deseo de “tener la oportunidad de conocer a Muddy Waters”. “¿Dónde queda eso ...?”, replicó uno de los periodistas. Ninguno de sus compañeros se lo supo explicar.



The Animals on tour (MGM, 1965). The Animals. 


1966 fue un año definitivo, musicalmente hablando. The Beatles, una vez más, marcaron el rumbo a seguir con Revolver (EMI, 1966), divino canto a la creatividad, cuya composición, interpretación y producción nos siguen asombrando. Pero no todo eran exquisiteces: las inexpertas bandas de garage estadounidenses, con sus evidentes limitaciones técnicas, nos impulsaban a seguir tocando, pues no era nada complicado reproducir sus temas con una guitarra. 






Una de estas bandas, The Shadows of Knight, una especie de Rolling Stones a la americana, hicieron adaptaciones muy enérgicas y creíbles de clásicos de John Lee Hooker (Boom boom), Muddy Waters (I got my mojo working, Hoochie coochie man, I just want to make love to you), Bo Diddley (Oh yeah, You can´t judge a book by the cover), Chuck Berry (Let it rock), Jimmy Reed (Peepin´ and hidin´) y Howlin´ Wolf (Spoonful). 



Back door men (Dunhill, 1967). The Shadows of Knight. 



Junto con la música de garage llegó la psicodelia, que insufló un punto de morbo a un asunto “tabú” como el de las drogas. Esa psicodelia de 1966 venía impulsada por tres canciones: 1- Tomorrow never knows, de The Beatles. 2- Shapes of things, de The Yardbirds. 3- Eight miles high, de The Byrds, cuyos textos, paradojicamente, no hacían referencia al ácido lisérgico ni a ninguna droga en particular.

La psicodelia no tenía ninguna conexión con el blues, era puro pop, pero sí que hubo bluesmen que, presionados por sus discográficas, no tardarían en subirse al carro de la actualidad. Los casos más hirientes fueron los de Muddy Waters, con el elepé Electric Mud (Cadet, 1968), y Howlin´Wolf, con The Howlin´ Wolf album (Cadet, 1969).



 Fresh Cream (Reaction, 1966). Cream. 



En esas estábamos cuando supimos que Eric Clapton había dejado a John Mayall y formado Cream, el primer supergrupo en la historia del rock. Su ópera prima, el álbum Fresh Cream (Reaction, 1966), revelaba fastuosas versiones hiperamplificadas de Robert Johnson (Four until late), Skip James (I´m so glad), Howlin´ Wolf (Spoonful), Muddy Waters (Rollin´and Tumblin´) y Doctor Ross (Cat´s Squirrel). 


En sus dos siguientes elepés, Disraeli gears (Polydor, 1967) y Wheels of fire (Polydor, 1968), incluirían más adaptaciones de Blind Joe Reynolds (Outside woman blues), Howlin´ Wolf (Sittin´ on top of the world), Robert Johnson (Crossroads) y Albert King (Born under a bad sign). 



Disraeli gears (Polydor, 1967). Cream. 


B.B. King y Eric Clapton. Jam session en el Cafe Au Go Go, Nueva York, 1967.



Mayall prosiguió su cruzada blusera presentando a un nuevo guitarrista: Peter Green, el cual asumió los dictados técnicos de B.B. King y las progresiones en tonalidades menores propias de Otis Rush, y las plasmó primorosamente en el álbum A hard road (Decca, 1967), una de las joyas del blues británico de los años sesenta. 




A hard road (Decca, 1967). John Mayall and The Bluesbreakers.



Inmediatamente después, su sustituto en los Bluesbreakers, el jovencísimo Mick Taylor, nos descubría a Albert King (Oh pretty woman) y a Buddy Guy (My time after awhile), mientras el blues iba extendiéndose como un ultracuerpo entre los chiquitos blancos que aspirábamos a tocar decentemente una guitarra.



Crusade (Decca, 1967). John Mayall and The Bluesbreakers. 



A raíz del boom experimentado por el folk rock, los campus universitarios estadounidenses -y pronto lo harían también los del Reino Unido- no cesaban de programar actuaciones de viejos bluesmen de la Era acústica, como Son House, Sleepy John Estes, Skip James y Bukka White, quienes, además de tener la suerte de seguir vivos, saboreaban un renovado esplendor, al ser redescubiertos por un público blanco cada vez más entendido en el blues y comprometido con la lucha por los derechos civiles. 



The legendary Son House, father of folk blues (CBS, 1965). Son House. 



A su vez, promotores de conciertos, y muy especialmente Bill Graham, propietario de los auditorios Fillmore -en San Francisco y Nueva York-, incluían en un mismo show artistas tan dispares como Jefferson Airplane (acid rock), Chuck Berry (rock and roll), Albert King (blues), Ravi Shankar (ragas de la India) y The Charles Lloyd Quintet (jazz).




Fillmore West. 1545 Market Street, con Van Ness Avenue. San Francisco, 1968. 



Hacia finales de 1967, si tocabas en algún grupito y querías estar en la “onda”, era imprescindible dominar los códigos por los que se regía la guitarra de blues, aunque fuese muy superficialmente. En caso contrario, corrías el riesgo de caer en fuera de juego y parecer un perfecto ignorante. Y digo ignorante de cara a otros ignorantes, claro, porque es de tontos pensar o pretender que el blues sea simplemente una moda.



Ya tengo guitarra eléctrica y amplificador. Verano de 1967. 



Aquel año de 1967 hizo su aparición, y de que manera, Jimi Hendrix, que arrasó con todo ... Al parecer, su productor, Chas Chandler, le había recomendado no incidir mucho en el tema del blues -cosa rara, habiendo sido Chandler bajista de The Animals-, pero él no dudó en destaparse con un Red house (mayo de 1967) que nos dejó completamente boquiabiertos, tanto por la inverosímil soltura técnica con la que se manejaba, como por la innata chulería con la que cantaba la última estrofa, que decía: “If my baby don´t love me, I know her sister will” (“Si mi chica no me quiere, sé que su hermana lo hará”). Aquello era blues en su estado más volátil. Hendrix parecía retar a Buddy Guy a un combate entre pesos pesados de la Stratocaster.



Are you experienced?  (Reprise, 1967). The Jimi Hendrix Experience. 



En Inglaterra no dejaban de surgir más y más agrupaciones bluseras, o enfocadas hacia el blues. Ojeabas el Melody Maker y veías centenares: Fleetwood Mac, Chicken Shack, Savoy Bwown, Ten Years After, John Dummer Blues Band, The Groundhogs, The Aynsley Dunbar Retaliation, Steamhammer, Keef Hartley Band, Colosseum, Bakerloo Blues Line, Juicy Lucy, Free, Taste, Blodwyn Pig y un interminable etcétera, que copiaban, algunas con acierto, otras sin ninguno, los clichés característicos del blues urbano del Chicago de los años cincuenta.



Fleetwood Mac (Blue Horizon, 1968). 



40 blue fingers freshly packed ... (Blue Horizon, 1968). Chicken Shack. 



Getting to the point (Deram, 1968). Savoy Brown. 


Undead (Deram, 1968). Ten Years After. 


On the boards (Polydor, 1970). Taste. 


Los instrumentistas no lo hacían nada mal, incluso algunos de ellos llevaron la guitarra de blues hacia un nuevo pesdestal sonoro, pero intentar reproducir con un mínimo de credibilidad las voces de hombres hechos y derechos como Muddy Waters, Howlin´Wolf o John Lee Hooker, era misión imposible para cualquier cantante blanco imberbe que había aprendido a desenvolverse dentro de ese género escuchando sus discos. Hubo, naturalmente, gloriosas excepciones, como Stevie Winwood, Van Morrison, Eric Burdon, Joe Cocker y Paul Rodgers, aunque posteriormente ninguno llevaría una carrera fundamentada exclusivamente en el blues.

En esos días apareció Taj Mahal (alias de Henry St. Clair Fredericks), un cantante afroamericano con aspecto de criollo de la Luisiana, cuya adaptación de Statesboro blues (1968), el añejo blues de Blind Willie McTell, extendió aún más el interés por el blues entre la comunidad blanca. En aquel primer álbum suyo incluyó, además, otras versiones de Sleepy John Estes, Robert Johnson y Sonny Boy Williamson. 

Mahal, uno de los primeros músicos en exponer lo que hoy conocemos como mestizaje musical, combinaba hábilmente distintos estilos: blues, country, reggae, ragtime, cajun y calypso, y llevaba en su grupo a dos guitarristas de excepción: Jesse Ed Davis y Ry Cooder, antiguos compañeros suyos en el grupo The Rising Sons.



Taj Mahal (Columbia, 1968).


Muy notable fue también el influjo de Canned Heat, un quinteto californiano, que tomó su nombre de un tema grabado por el bluesman rural Tommy Johnson en 1928. Popularizaron masivamente versiones muy fidedignas de On the road again (1968), de Jimmy Oden; Pony blues, de Son House; y Bulldoze blues, de Henry Thomas, que ellos convirtieron en Going up the country (1969), su segundo pelotazo a escala internacional. 


Participaron en los festivales de Monterey (1967) y de Woodstock (1969), y en 1970 grabaron Hooker & Heat, un álbum que los reunía con el mítico John Lee Hooker. Nada más concluir aquellas sesiones, Al Wilson, guitarrista y alma mater del grupo, aparecía muerto dentro de un saco de dormir, víctima de una sobredosis de heroína (Los Ángeles, 3 de Septiembre de 1970).


Going up the country -single- (Liberty, 1969). Canned Heat. 


En el verano de 1967, The Jeff Beck Group diseñaba un nuevo estilo a caballo entre el rock hiperamplificado y el blues eléctrico, que en aquel momento se definió como hard rock. 


A pesar de grabar temas de B.B. King (Rock me baby, Gambler blues -retitulada Blues deluxe-) y Buddy Guy (Let me love you), en los créditos de autoría figuraban el propio Jeff Beck y su cantante, Rod Stewart, si bien es cierto que tuvieron la decencia de no apropiarse de You shook me y I ain´t superstitious, que fueron debidamente acreditados a su autor, Willie Dixon.



Rod Stewart, Aynsley Dunbar, Ronnie Wood y Jeff Beck. 
The Jeff Beck Group. 1967. 


Esta argucia ya había sido puesta en práctica con anterioridad por The Rolling Stones -en Little by little (1964) y The spider and the fly (1965), que son remedos de temas de Jimmy Reed-, pero en muchísima mayor medida y con más desfachatez por The Yardbirds

Su New York city blues  (1965) era un plagio flagrante de Five long years, de Eddie Boyd; The nazz are blue, una fotocopia de Dust my broom, de Elmore James; Racking my mind (1966) estaba tomada, nota por nota, de Scratch my back, de Slim Harpo; y Drinkin´ muddy water (1967) no era otra cosa que el épico Rollin´and Tumblin´ de Muddy Waters.


Jimmy Page & Danelectro. Led Zeppelin, 1969. 


Dicha fórmula, o plagio, si preferimos llamarlo así, fue también asumida por Led Zeppelin, herederos directos de The Yardbirds, quienes, además de construir su estilo sobre la base del Jeff Beck Group, continuaron esquilmando a los autores afroamericanos. Muchos de los riffs de los tres primeros discos del grupo provenían directamente del cancionero de Howlin´ Wolf y Willie Dixon: How many more times (How many more years, de Howlin´ Wolf), The lemon song (Killing floor, de Howling Wolf), Whole lotta love (You  need love, de Muddy Waters.) ... 


No es de extrañar, pues, la animadversión que detectaron los blanquísimos componentes de Fleetwood Mac cuando llegaron a los estudios Chess de Chicago para grabar el doble elepé Blues jam at Chess (Blue Horizon, 1969), teniendo como anfitriones a los veteranos bluesmen negros Honeyboy Edwards, Otis Spann, Shakey Horton, J.T. Brown y al mismísimo Willie Dixon, que debía estar que trinaba.


Fleetwood Mac grabando Blues jam at Chess. Marzo de 1969. 


En 1969, la audición del primer album del guitarrista tejano Johnny Winter nos dejó aturdidos, conmocionados, apabullados ..., pues ofrecía ángulos del blues que ningún otro músico blanco había logrado interpretar con tanta habilidad y credibilidad hasta aquel momento. 


El albino Winter dominaba a fondo el bottleneck acústico de Son House, Robert Johnson y Charley Patton; el eléctrico de Muddy Waters, Robert Nighthawk y Earl Hooker; las digitaciones de T-Bone Walker, B.B. King, Freddie King y Buddy Guy; y, por supuesto, la esencia del blues tejano que tanto conocía, añadiendo a este cóctel su propio léxico guitarrístico, basado en fraseos y ligados casi tan rápidos como la velocidad del sonido.




Johnny Winter (Columbia, 1969). 


Ese mismo año, los hermanos Duane (guitarra) y Gregg (cantante y teclados) Allman, tomando como base la ciudad de Macon (Georgia), formaban The Allman Brothers Band y marcaban la génesis del rock sureño grabando un primer y homónimo disco para el sello Capricorn. 


Su obra maestra, el doble álbum en vivo Live at the Fillmore East (Capricorn, 1971), contenía versiones de Statesboro blues (de Blind Willie McTell) -partieron de la versión que Taj Mahal hizo 3 años antes-; Done somebody wrong, de Elmore James; y Stormy monday, de T-Bone Walker. Desgraciadamente, toda aquella creatividad quedaría truncada inesperadamente cuando Duane estrelló su Harley Davidson en una calle de Macon y falleció en el acto (29 de Octubre de 1971).



Live at the Fillmore East (Capricorn, 1971). The Allman Brothers Band. 


El sarampión de los chicos pálidos por el blues empezó a decrecer en 1971. Otros grupos comenzaban a desarrollar un rock con conexiones sinfónicas y progresivas; el hard rock proseguía su marcha imparable, y el glam rock ya asomaba sus uñas pintadas por los reductos moderno-gays londinenses. Así, el blues pasó de ser una moda temporal a establecerse definitivamente como otro estilo más dentro del variopinto panorama global.

La fusión entre el jazz y el rock dominará la escena musical de vanguardia durante gran parte de los años setenta, aunque guitarristas como Johnny Winter y Rory Gallagher permanezcan fieles a la doctrina de los tres acordes y los doce compases. Habría que esperar hasta bien entrados los años ochenta para que el blues experimentase un renovado apogeo, debido en gran medida al talento del irrepetible tejano Stevie Ray Vaughan


The essential Stevie Ray Vaughan and Double Trouble  (Epic, 2002).

Edición digital de los temas que Mississippi John Hurt grabó en 1928 (Yazoo, 2002). 


Ya en los noventa, se editaron en soporte CD la mayoría de vinilos de blues, desde las primitivas grabaciones de Blind Lemon Jefferson y Mississippi John Hurt hasta las más modernas de Buddy Guy y Shuggie Otis. Al mismo tiempo, se impuso la costumbre de comprar guitarras y amplificadores vintage (el término define instrumentos añejos, con solera), e incluso músicos que provenían del heavy metal y del jazz rock, como Gary Moore, vendieron millones de discos en los que el blues era el denominador común.



Still got the blues (Virgin, 1990). Gary Moore. 



Esta historia está tomada íntegramente del libro de Salvador Domínguez: 
(Carish, 2000)


© del texto: Salvador Domínguez 
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