La banda de Muddy Waters 1948-1958

Salvador Domínguez


Muddy Waters, Otis Spann, Walter Horton y Jimmy Rogers.
(Foto: Chess Records archives)


Muddy Waters trasladó la esencia de la guitarra de blues del delta del Misisipi a Chicago, la pasó por un tamíz eléctrico y la destiló con la ayuda de un amplificador y altas dosis de volumen y excitación emocional. Su importancia en el blues moderno escapa a clasificaciones y calificaciones. No sólo fue el artista de blues más importante surgido después de la II Guerra Mundial -y un icono para la comunidad afroamericana de su tiempo-, sino que también ejerció una influencia capital en la revolución pop de los años sesenta. 

Jóvenes agrupaciones británicas, como The Rolling Stones, The Animals, The Mojos, The Soul Agents, The Yardbirds, John Mayall´s Bluesbreakers, Cream, Fleetwood Mac (y otras estadounidenses: Paul Butterfield Blues Band, The Shadows of Knight ...) asimilaron su música y la dieron a conocer al resto de chicos blancos del planeta, quienes, hasta entonces, no habíamos tenido constancia de su existencia. 

La banda que entre 1948 y 1958 le acompañó en sus actuaciones puede ser tenida como la mejor agrupación de blues de todas las épocas, por el talento y la capacidad técnica que demostraron muchos de sus componentes. Su historia tiene como escenario principal la ciudad de Chicago, llamada coloquialmente Windy City, La Ciudad del Viento, en vista de la fiereza con que se desplazan las corrientes de aire en esa zona septentrional del lago Michigan. 



Chicago, "Windy City". (Foto: Pitt Chicago Prints)




Muddy Waters (Rolling Fork, Misisipi, 1915 - Chicago, Illinois, 1983) 
McKinley Morganfield se crió en la plantación de Stovall, en las afueras de Clarksdale, en pleno delta del río Misisipi. Creció jugando entre acequias y regadíos, y solía regresar a su cabaña cubierto de barro hasta las cejas, por lo que su abuela le puso el apodo cariñoso de “Muddy Waters” (“Aguas Empantanadas”), el cual le acompañará el resto de su vida. 




Familia afroamericana en una plantación de Misisipi. 
(Foto: The Library of the Congress)



A los 14 años ya tocaba la armónica junto a su paisano Robert Nighthawk (1909-1967), y a los 17 se compró una guitarra acústica de segunda mano, marca Stella, intentando no perderse ni una sola actuación de su ídolo Son House, ni faltar a sus obligaciones como peón conductor de tractores, un trabajo por el que su patrón le pagaba 20 centavos la hora. También actuaba en los jook joints locales, e incluso el musicólogo Alan Lomax, en uno de sus viajes buscando talentos del folklore afroamericano, se acercó hasta su casa en la plantación de Stovall y le grabó, en el verano de 1941, varios temas para la Biblioteca del Congreso, repitiendo su visita un año más tarde. 



Vía del tren. Clarksdale, Misisipi. 
(Foto: The Library of the Congress)



Pero las ambiciones de Waters eran otras, así que, en el mes de mayo de 1943, tomaba un tren en la estación de Clarksdale, y, tras hacer trasbordo en Memphis, llegaba a Chicago, una urbe industrial y cosmopolita, en la que las oportunidades de sobrevivir decentemente tal vez fueran mayores que en una aldea del Estado de Misisipi. Su único equipaje era una desvencijada maleta de madera, su nueva guitarra acústica Silvertone, y un bottleneck en el bolsillo. 


En Chicago compaginó un trabajo como repartidor en una fábrica de papel con rondas musicales callejeras por las esquinas de los barrios negros. Al año de llegar, se compró su primera guitarra eléctrica: mayores dosis de volumen para que sus fraseos de bottleneck se apreciaran con total nitidez en un garito abarrotado de gente, o en medio del bullicio de la calle. Pero Waters no alteró ni un ápice su estilo, que siguió siendo el mismo que había traído consigo desde Misisipi. 



Chicago. Avenida Michigan. Años 1950. 
(Foto: Archivo Wildguitar)


En 1946 grabó varios acetatos de prueba para Lester Melrose, célebre y laureado productor de Bluebird, el famoso subsello de la RCA Victor, quién los rechazó. Pero un año después, y gracias a la mediación de su paisano, el pianista Sunnyland Slim, Muddy firmaba un contrato de grabación con Aristocrat Records, una pequeña casa disquera codirigida por Leonard Chess, un emigrante polaco de sangre judía, propietario del night club Macomba Lounge (39th St. & Cottage Grove). 



Anuncio del Macomba Lounge. 1947. 


El Macomba, en donde, además de inflarte de alcohol y ver actuar músicos de jazz, podías comprar marihuana detrás de la barra, estaba ubicado en el South Side de Chicago, un área urbana cuya población estaba formada mayoritariamente por afroamericanos procedentes de los estados del Sur del país. Un sector del mercado discográfico que Chess no desaprovechará. 



1947: Primeras grabaciones para Aristocrat 
Tras la edición de un primer disco de 78 RPM: Gypsy Woman / Little Anna Mae (Aristocrat, 1947), en el que la voz abaritonada y la guitarra bottleneck de Muddy Waters iban arropadas por el piano de Sunnyland Slim y el contrabajo de Ernest “Big” Crawford, Leonard Chess buscó simplificar aún más el sonido y resaltar la crudeza de la guitarra eléctrica haciéndole grabar con Big Crawford como único acompañante. 



Gypsy woman (Aristocrat, 1947)



El resultado fue I can´t be satisfied / I feel like going home (Aristocrat, 1948), una placa que vendió numerosas copias en Chicago y en los estados del Sur, y cuya fórmula minimalista se repetiría en subsiguientes grabaciones del gran bluesman: Train fare home (Aristocrat, 1948), Little Geneva, Canary bird (Aristocrat, 1949), Rollin´ and tumblin´ (Aristocrat, 1950), Rolling stone y Walkin´blues (Chess, 1950). Son canciones que nos revelan la génesis del folk blues electrificado. 




I can´t be satisfied (McKinley Morganfield) 
Muddy Waters (voz y guitarra bottleneck), Big Crawford (contrabajo). 
Grabado en abril de 1948.


Rollin´ and tumblin´ PT. 1 (McKinley Morganfield) 
Muddy Waters (voz y guitarra bottleneck), Big Crawford (contrabajo). 
Grabado en febrero de 1950.


Rollin´ stone (McKinley Morganfield) 
Muddy Waters (voz y guitarra), Big Crawford (contrabajo). 
Grabado en febrero de 1950.



Muddy Waters, en una foto promocional de 1950. 
(Foto: Chess Records)




El sonido definitivo 
En 1950, Leonard Chess, desligado de su socia en Aristocrat, Evelyn Aron, funda con su hermano Phil Chess una nueva compañía: Chess Records, e inaugura sus oficinas y estudio de grabación (750 E. 49th Street) en Chicago. 


Leonard, Marshall y Phil Chess, en una imagen de los años 60.
(Foto: Chess Records archives)



Aunque Waters llevaba ya tiempo tocando por las tabernas y bares de la ciudad acompañado por una potentísima banda eléctrica [Jimmy Rogers (guitarra y armónica), “Little” Walter Jacobs (armónica y guitarra) y “Baby Face” Leroy Foster (guitarra y batería)], Leonard Chess fue remiso en incorporarlos a las sesiones de grabación, y tardó lo suyo en decidirse. Little Walter no lo hizo hasta 1950, y Jimmy Rogers hasta 1951, después incluso de haber grabado como solista para Chess Records. 

Tanteando el terreno y aprendiendo de sus propios aciertos y errores, el productor consiguió finalmente plasmar el feroz sonido que el grupo ofrecía en sus actuaciones. Consecuentemente, los exitos en las listas segregadas de R&B irían desgranándose uno tras otro: Louisiana blues (Chess, 1951), Long distance call (Chess, 1951), She moves me (Chess, 1952), Hoochie coochie man (Chess, 1954), I just want to make love to you (Chess, 1954), I´m ready (Chess, 1954), Mannish boy (Chess, 1955), 40 days & 40 nights (Chess, 1956), Got my mojo workin´ (Chess, 1957) ...


Hoochie coochie man (Willie Dixon) 
Muddy Waters (voz y guitarra), Little Walter (armónica), Jimmy Rogers (guitarra), Otis Spann (piano), Willie Dixon (bajo), Fred Below (batería). 
Grabado en enero de 1954. 



Muddy Waters + Fender Telecaster con una cejilla en el quinto traste.
(Foto: Jim Marshall)



¿La mejor banda de blues de la historia?
En las grabaciones de aquella primera banda eléctrica de Waters, los músicos solían intercambiar sus instrumentos. En Honey bee y Still a fool (Chess, 1951) Jimmy Rogers tocó el contrabajo, y Baby Face Leroy y Little Walter las guitarras de ritmo. No hay de qué extrañarse, lo venían haciendo desde sus inicios en 1948. 

Los cuatro eran grandes solistas, y sabían cómo exprimirle todo el jugo a una interpretación o al apretado horario de una sesión de grabación. La llegada, en 1953, del pianista Otis Spann no hizo sino refrendar aún más esa teoría.



Little Walter, con una acústica de 12 cuerdas electrificada. 
(Foto: Chess Records)



Con el transcurrir de la década irán desfilando por el grupo nuevos componentes -salvo Otis Spann, que permanecerá más de 20 años junto a su jefe-, pero la calidad de las interpretaciones seguirá siendo igual de profunda, y las giras se sucederán sin parar. Así hasta 1958, cuando las circunstancias obligaron a Waters a cambiar de escenarios, visitar Europa, y enfocar su carrera de manera distinta.

Junior Wells, Walter “Shakey” Horton, Henry Strong, James Cotton (armónicas), Andrew Stevenson (contrabajo), Elgin Evans, Fred Below y Fancey Clay (baterías), bajo la supervisión de Willie Dixon (director artístico de Chess), incrementaron la nómina de grandes bluesmen que pasaron por aquella agrupación de leyenda. Revisemos ahora su historia.





At Newport 1960 (Chess, 1960)

Folk singer (Chess, 1964)


The real folk blues -recopilatorio- (Chess, 1966)


More real folk blues -recopilatorio- (Chess, 1967)


The London Muddy Waters sessions (Chess, 1972)


Hard again (Blue Sky, 1977)


King bee (Blue Sky, 1981)


The Chess box 1947-67 -caja recopilatoria con 9 CD- (Charly, 1990) 




Los chicos de la banda: 

Jimmy Rogers (Ruleville, Misisipi, 1924 - Chicago, Illinois, 1997) 
Nombre verdadero: James A. Lane. 
Jimmy Rogers llegó a Chicago en 1938, con 14 años, y llevaba circulando por los reductos bluseros de la ciudad desde su adolescencia, ya fuera por su cuenta o a las órdenes de músicos consagrados, como el pianista Sunnyland Slim. En 1948, con 24, se unía a la banda de directo de Muddy Waters, de la que será, junto a Little Walter, pieza fundamental de su engranaje. 

Sus evidentes dotes como guitarrista, cantante y compositor le llevaron muy pronto a grabar sus propios discos para Chess Records. El primero, un single, con dos composiciones suyas cantadas por él mismo: That´s all right / Ludela (Chess, 1950), lo grabó con el acompañamiento de Little Walter y Big Crawford, y fue acreditado a The Jimmy Rogers Trio. 



Jimmy Rogers. 
(Foto: Chess Records)



A partir de ese momento, Rogers va a alternar su rol de guitarrista en la banda de Waters con el de artista solista, publicando nuevos temas, algunos tan suculentos como My little machine (Chess, 1951), Sloopy drunk (Chess, 1954), Chicago bound (Chess, 1954) y el extraordinario Walking by myself (Chess, 1956), que llegó al puesto nº 14 de las listas de R&B, y, posteriormente, convertido ya en un clásico del blues, sería adaptado por infinidad de artistas, entre ellos Freddie King, Canned Heat, Johnny Winter, y el recientemente fallecido Gary Moore, cuyo remake vendió más de 3 millones de copias en 1990.




That´s all right -álbum recopilatorio- (Chess, 1974)



That´s all right (James A. Lane) 
Jimmy Rogers (voz y guitarra), Little Walter (armónica), Big Crawford (bajo). 
Grabado en agosto de 1950. 

Sloppy drunk (James A. Lane) 
Jimmy Rogers (voz y guitarra), Little Walter (armónica), Otis Spann (piano), Willie Dixon (contrabajo), Fred Below (batería). 
Grabado en abril de 1954. 



Jimmy Rogers dejó la banda de Muddy Waters en 1957, y fue sustituido por Pat Hare (1930-1980), un virulento guitarrista de Arkansas, que había trabajado como músico de sesión para el productor Sam Phillips, en Memphis, e incluso llegó a grabar en solitario temas como el profético blues I´m gonna murder my baby (1954), que no llegó a ser publicado en su momento. 



Pat Hare.
(Foto: Revista Juke Box)


Hare acompañó también a otras grandes figuras de la prolífica escena blusista de Memphis, como Bobby Blue Bland, Junior Parker y James Cotton. Con Muddy Waters registró el sensacional Walking in the park (Chess, 1958), que inspiraría a una legión de nuevos guitarristas, y participó en su aclamada presentación en el Festival de Newport de 1960, pero ese mismo año fue acusado de asesinar a una amante y pasó el resto de su vida en la cárcel. 




James Cotton y Pat Hare. Chicago, 1959. 
(Foto: Jacques Demêtre) 




Little Walter (Marksville, Luisiana, 1930 - Chicago, Illinois, 1968) 
Marion “Little” Walter Jacobs fue uno de los primeros en electrificar la armónica a través de un micrófono conectado a un amplificador a todo volumen, y el primero en asumir la modernización de dicho instrumento. 


Little Walter Jacobs. 
(Foto: Checker Records)


Adiestrado en el oficio por otros grandes armonicistas -como Sonny Boy Williamson I (John Lee), Sonny Boy Williamson II (Rice Miller) y Big Walter Horton-, Little Walter llevaba soplando la armónica desde los 12 años, y cuando llegó a Chicago, en 1947, con 17, era todo un veterano de la escena blusista. 

Sus labios y pulmones parecían estar tan curtidos como el cuero, por su increíble dureza y su flexibilidad. La capacidad de improvisación de la que hacía gala y la gran variedad de registros que lograba extraer de su instrumento le hacían parecer una especie de Charlie Parker en clave de blues. 



His best: The Chess 50th anniversary collection (Chess / MCA, 1997)



Al igual que hicieron sus compañeros Jimmy Rogers y Baby Face Leroy, Little Walter compaginó su actividad en la banda de Muddy Waters, a la que se unió en 1948, con la faceta de artista solista. Su primera incursión en este campo fue el instrumental Juke (Checker, 1952), grabado a toda prisa en una sesión del propio Waters, que, atribuido por Chess Records al inexistente grupo Little Walter & His Night Cats, alcanzó el nº1 en las listas de éxitos de R&B. 




My babe (Checker, 1955)



Impulsivo como pocos, Little Walter, al enterarse del éxito que estaba teniendo su disco, abandonó abruptamente el grupo -que estaba de gira por el Sur-, regresó a Chicago, y contrató a The Aces, el combo de acompañamiento de otro joven armonicista, Junior Wells, quien a su vez entró en la banda de Waters ocupando el puesto que él había dejado vacante. 

No obstante, y a instancias de Chess Records, Little Walter seguiría interviniendo en las grabaciones de su antiguo jefe, dejando fe de su soberana maestría en cortes tan espectaculares como Baby please don´t go (Chess, 1953), I´m your Hoochie coochie man (Chess, 1954), Mannish boy (Chess, 1955) y Walking in the park (Chess, 1958), referentes ineludibles del blues urbano eléctrico. 

Mientras, por su cuenta iba acumulando nuevos éxitos, en los que además de soplar la armónica, cantaba: Blues with a feeling (Checker, 1953), Mellow down easy, Last night (Checker, 1954), My babe (Checker, 1955) -su segundo número 1 en las listas R&B-, Boom boom (Out go the lights) (Checker, 1956), y su formidable versión del viejo Key to the highway, de Big Bill Broonzy (Checker 1958).



Mellow down easy (Willie Dixon) 
Little Walter (armónica y voz), Robert Lockwood Jr. (guitarra), Willie Dixon (contrabajo), Fred Below (batería). 
Grabado en octubre de 1954. 

Key to the highway (William Broozy y Charles Segar) 
Little Walter (armónica y voz), Muddy Waters (guitarra bottleneck), Luther Tucker (guitarra), Willie Dixon (contrabajo), Otis Spann (piano), George Hunter (batería). 
Grabado en el verano de 1958. 



Blues with a feelin´ -CD recopilatorio- (MCA/Chess, 1995)   



Líder absoluto sobre las tablas de un escenario, pero incapaz no ya de dirigir su banda, sino de organizar su propia vida, dejó de ser fiable para los managers del circuito, y los contratos comenzaron a escasear a partir de 1958. Alcohólico, siempre imprevisible en sus reacciones, pendenciero y de carácter bravucón, según le pintan los que le conocieron, este as de la armónica de blues falleció el jueves 15 de febrero de 1968, a consecuencia de las heridas sufridas en una reyerta a tiro limpio en la puerta de un club de Chicago en el que actuaba. 

Además de soplar la armónica como los ángeles, “Little” Walter Jacobs era un más que competente guitarrista de ritmo, como se deduce al escuchar Honey bee y Still a fool (Chess, 1951), temas que grabó como miembro de la histórica banda de Muddy Waters.




Junior Wells (Memphis, Tennessee, 1934 - Chicago, Illinois, 1998) 
Amos “Junior” Wells arribó a Chicago en 1946, con 12 años, y enseguida destacó por sus facultades como armonicista y por la chulería y el desparpajo con que cantaba sus canciones. 


It´s my life, baby (Vanguard, 1966)



En 1952, cuando Little Walter le deja compuesto y sin novia, llevándose con él a su banda de acompañamiento: The Aces, Wells ingresa en el grupo de directo de Muddy Waters, y graba el tema Who´s gonna be your sweet man when I´m gone (Chess, 1952), antes de que el Ejército le llame a filas y desaparezca del mapa musical de Chicago durante un tiempo.

De vuelta al redil, se asocia con Earl Hooker, guitarrista de enorme talento, primo del célebre John Lee Hooker, con el que graba, entre otras cosas, Messing with the kid y Little by little (Chief, 1960), auténticas joyas del blues urbano en su versión más macarra y desvergonzada. Seis años después, inicia la que será una estrecha, provechosa y duradera relación artística con Buddy Guy. 




Messin´ with the kid -álbum recopilatorio-  (Flyright, 1986)



Messing with the kid. 
Junior Wells & Earl Hooker (Chief, 1960)


Hoodoo man blues  (Delmark, 1965)


Hoodoo man blues. 
Junior Wells with Buddy Guy (Delmark, 1965)

Drinkin´TNT ´n´ smokin´ dynamite  (Blind Pig, 1982)




“Baby Face” Leroy Foster (Algoma, Misisipi, 1923 -Chicago, Illinois, 1958) 
Grabó sus primeros discos en 1949, para el sello Job. Eran temas como My head can´t rest anymore -cuyas licencias compró Chess Records, reditándolos poco después bajo su etiqueta-, en los que Baby Face Leroy cantaba y tocaba la guitarra, acompañado por Snooky Pryor (armónica) y Alfred Elkins (contrabajo).



Baby Face Leroy. 


Baterista en la banda de directo de Muddy Waters -y guitarrista de ritmo en varios de sus discos-, Leroy Foster contó con la complicidad clandestina de su jefe, y también de Little Walter, en la grabación de una primeriza versión del famoso Rollin´ and tumblin´, grabada en los estudios Parkway, que dicha compañía puso a la venta en 1949, acreditándola a The Baby Face Leroy Trio.



Rollin´ and tumblin´ (Parkway, 1949). Baby Face Leroy Trio. 



Molesto de escuchar a su artista más preminente en un disco de otra compañía, Leonard Chess advirtió seriamente a Waters que no volviera a prodigarse de esa manera, y que, si quería acompañar en disco a miembros de su banda, lo hiciese con Chess Records. Alcohólico empedernido, Baby Face Leroy falleció a la temprana edad de 35 años. Su puesto como baterista de la banda de Muddy Waters fue cubierto por Elgin Evans, primero, y, luego, por Fred Below y Fancey Clay. 



Walter Horton (Horn Lake, Misisipi, 1918 - Chicago, Illinois, 1971) 
Conocido artísticamente por los sobrenombres de “Big Walter”, “Mumbles” y “Shakey”, el armonicista y cantante Walter Horton empezó su carrera en Memphis. Hizo sus primeras grabaciones, para Sun Records, en 1951, además de participar en las del baterista, cantante y bluesman rural Willie Nix. En Chicago, trabajó junto a Johnny Shines, Sunnyland Slim, Muddy Waters y Jimmy Rogers. 



Mouth harp maestro -recopilatorio 1951-1959- (Ace, 1988)


Big Walter Horton with Carey Bell  (Alligator, 1973)



Horton entró en la banda de Waters en 1953. Sus impresionantes facultades pueden ser apreciadas en clásicos como 40 days & 40 nights y Just to be with you (Chess, 1956). Pero pocos meses después de unirse al grupo cometió la imprudencia de faltar a una actuación -para hacer él otra por su cuenta-, y mandar como sustituto puntual a otro armonicista: Henry Strong. 

Waters, que era un líder magnánimo y sin dobleces pero sumamente estricto en lo referente a la seriedad profesional de sus músicos, no toleró la falta de compromiso de Big Walter, le expulsó de la banda, y contrató de manera permanente a Henry Strong. Lamentablemente, éste fallecería en el verano de 1954, desangrado en el asiento trasero del coche de Waters, rumbo al hospital, después de que una novia celosa lo apuñalara. Su reemplazo en el grupo fue James Cotton.



40 days & 40 nights (Bernard Roth) 
Muddy Waters (voz y guitarra), Walter Horton (armónica), Jimmy Rogers (guitarra), Willie Dixon (contrabajo), Fancey Clay (batería). 
Grabado en 1956. 




James Cotton (Tunica, Misisipi, 1925) 
Antes de llegar a Chicago y reemplazar a Henry Strong en la banda de Muddy Waters, James Cotton había liderado una agrupación de Memphis en la que también figuraba el guitarrista Pat Hare, y que grabó varios discos, como el impagable Cotton crop blues (Sun Records, 1954), producidos por Sam Phillips. 

El 1 de diciembre de 1956 participaba en la grabación del glorioso tema Got my mojo working (Chess, 1956), extendiendo su relación con Waters durante 5 años, pese a las presiones de Leonard Chess para que fuesen Little Walter o Big Walter quienes soplasen en sus discos. 


Got my mojo working (Preston Foster) 
Muddy Waters (voz), James Cotton (armónica), Jimmy Rogers (guitarra), Otis Spann (piano), Willie Dixon o Andrew Stephenson (contrabajo), Fancey Clay (batería). 
Grabado el 1 de diciembre de 1956. 


Después de actuar en el Festival de Newport de 1960, que introduciría a Muddy Waters en los círculos universitarios, Cotton enfiló una carrera en solitario llena de luces y de sombras. Ambos volverían a verse las caras en Hard again (Blue Sky, 1977), el primero de una fantástica serie de discos que Johnny Winter produjo y arregló para Waters.



James Cotton, Johnny Winter y Muddy Waters, en 1977. 
(Foto: Blue Sky)



Willie Dixon (Vicksburg, Misisipi, 1915 - Los Angeles, California, 1992) 
Pieza maestra del blues urbano del Chicago de los años cincuenta y sesenta y uno de los mejores y más prolíficos compositores de blues de todas las épocas. Su historia musical se remonta a la década de los años cuarenta, formando en agrupaciones de jump-blues y R&B tan destacadas como The Five Breezes (1939-1942), Four Jumps of Jive (1943-45) y muy especialmente The Big Three Trio (1946-1952).



Ollie Crawford, "Baby Doo" Caston y Willie Dixon. The Big Three Trio, 1947.
(Foto: Berkley)



A partir de 1954, trabajó como director artístico, músico de sesión, compositor y artista solista para Chess Records. Su influencia en la expansión del blues electrificado de Chicago fue brutal, pertrechando de buenas canciones, que generalmente eran éxitos instantáneos, a los artistas de esa discográfica, así como a los de Cobra Records, otro influyente sello de Chicago que también contrataba sus servicios.

Entre las composiciones más aclamadas de Willie Dixon se cuentan: Walkin´ blues, Hoochie coochie man, I just want to make love to you, Same thing, You shook me (para Muddy Waters); Mellow down easy, My babe (para Little Walter); Evil, Spoonful, Down in the bottom, The red rooster, Back door man, I ain´t superstitious (para Howlin´ Wolf); Wang dang doodle (para Koko Taylor); I´m a man, You can´t judge a book by the cover, Pretty thing (para Bo Diddley); Seventh son (para Willie Mabon); Violent love -un viejo tema del Big Three Trio-, Three times a fool y I can´t quit you baby (para Otis Rush), por citar algunas.


You shook me (Willie Dixon)
Grabado en mayo de 1961 por Earl Hooker y su banda, como tema instrumental: Blue guitar (Age, 1961). En junio de 1962, Muddy Waters graba la voz -sobre el mismo multi-track-, a partir de unos textos escritos por Willie Dixon.  El disco lo publica Chess Records. 


I am the blues  (Columbia, 1970)





Otis Spann (Jackson, Misisipi, 1930 - Chicago, Illinois, 1970) 
El pianista Otis Spann lideraba el grupo habitual del Tick Tock Club, un bar del Lado Sur en donde se citaban los mejores músicos de blues de la ciudad. Hizo sus primeras grabaciones con Muddy Waters en 1952, y al año siguiente se unía a su banda de directo. A mediados de los años cincuenta grabó varios cortes en solitario, con la colaboración de Robert Lockwood y Willie Dixon, que Chess tardó años en sacar a la luz. 




Otis Spann ... and his piano -álbum recopilatorio-  (CCR, 1983)




La propia historia del blues lo emplaza como el mejor pianista que Muddy Waters tuvo a su lado a lo largo de su carrera. En mayo de 1964 protagonizó una serie de grabaciones -en las que también figuró Waters como acompañante-, producidas por Mike Vernon en los estudios de la Decca, en West Hampstead, Londres, que le reunió con jóvenes valores del emergente movimiento blusista británico, como Eric Clapton, que dejó su impronta en los temas Pretty girls everywhere y Stir me up. En 1969, problemas de salud le obligaron a abandonar la banda de Waters. Su reemplazo fue Joe Willie “Pinetop” Perkins, que permaneció en ella hasta la muerte de su líder, en 1983. 



Raw blues -recopilatorio de temas grabados en 1964- (Ace of Clubs, 1967)




The blues never die! (Prestige / Bluesville, 1969)





APOSTILLAS FINALES

* LAS GRABACIONES QUE MUDDY WATERS HIZO, EN 1941 Y 1942, PARA LA BIBLIOTECA DEL CONGRESO, FUERON POSTERIORMENTE PUBLICADAS EN EL ÁLBUM DOWN ON STOVALL´S PLANTATION (TESTAMENT, 1966). 


Down on Stovall´s plantation (Testament, 1966)


* LOS TRES ACETATOS DE PRUEBA QUE MUDDY WATERS GRABÓ -EN SEPTIEMBRE DE 1946- PARA EL PRODUCTOR LESTER MELROSE, Y QUE ÉSTE RECHAZO, APARECEN EN EL RECOPILATORIO LEGENDS OF THE BLUES VOLUME ONE (COLUMBIA, 1990). 


* EN 1947, MUDDY WATERS PARTICIPA EN LA SESIÓN DE GRABACIÓN DEL PIANISTA SUNNYLAND SLIM QUE DA ORIGEN A LOS TEMAS JOHNSON MACHINE GUN Y FLY RIGHT, LITTLE GIRL (ARISTOCRAT, 1947). AL TÉRMINO DE DICHA SESIÓN, Y CON LOS MISMOS MÚSICOS (SUNNYLAND SLIM Y BIG CRAWFORD), WATERS GRABA LOS TEMAS GYPSY WOMANLITTLE ANNA MAE (ARISTOCRAT, 1947), QUE SON INCLUIDOS EN SU PRIMER DISCO PARA ARISTOCRAT RECORDS. 


Johnson machine gun (Aristocrat, 1947)


* LA PRIMERA VERSIÓN DE ROLLIN´ AND TUMBLIN´, GRABADA POR BABY FACE LEROY (VOZ Y GUITARRA), LITTLE WALTER (ARMÓNICA) Y MUDDY WATERS (GUITARRA BOTTLENECK), FUE PUBLICADA EN 1949 POR EL SELLO PARKWAY, Y ACREDITADA A THE BABY FACE LEROY TRIO. EN FEBRERO DE 1950, WATERS, CON EL ACOMPAÑAMIENTO DE BIG CRAWFORD, HACE UNA NUEVA REVISIÓN, QUE PUBLICA ARISTOCRAT RECORDS. 


Rollin´ and tumblin´  Part 1.  (Aristocrat, 1950)


* CHECKER, ARGO Y SPECIALIST ERAN ETIQUETAS SUBSIDIARIAS DE CHESS RECORDS. 


* CHESS RECORDS SOLÍA COMPRAR Y PUBLICAR CON SU ETIQUETA MUCHAS GRABACIONES DE BLUES Y R&B SUREÑO PRODUCIDAS POR SUN RECORDS (WILLIE NIX, HOWLIN´ WOLF, JACKIE BRENSTON, DR. ROSS), Y GRABADAS POR SAM PHILLIPS EN MEMPHIS.


* CHESS RECORDS TUVO SU PRIMER DOMICILIO COMERCIAL EN EL 750 E. 49TH STREET.  POSTERIORMENTE, MONTÓ SUS ESTUDIOS EN EL 2120 DE LA AVENIDA MICHIGAN. 


* THE ACES, EL GRUPO DE JUNIOR WELLS QUE LITTLE WALTER CONTRATÓ COMO BANDA DE ACOMPAÑAMIENTO, LO FORMABAN LOS HERMANOS LOUIS (GUITARRA) Y DAVID MYERS (CONTRABAJO), Y EL BATERISTA FRED BELOW. LOS MYERS ABANDONARON A LITTLE WALTER EN 1954, EN CUYAS SESIONES DE GRABACIÓN SERÍAN REEMPLAZADOS POR ROBERT LOCKWOOD JR. Y WILLIE DIXON, RESPECTIVAMENTE.


* EN 1964, “BIG” WALTER HORTON GRABA UN ÁLBUM EN SOLITARIO: GOOD MOANIN´ BLUES (ARGO, 1964), EN EL QUE COLABORAN WILLIE DIXON Y BUDDY GUY. LAS GRABACIONES QUE HIZO EN MEMPHIS, PARA SUN RECORDS, ANTES DE INCORPORARSE A LA BANDA DE MUDDY WATERS, VIENEN RECOPILADAS EN EL CD MOUTH HARP MAESTRO (ACE, 1988).


* EN LOS AÑOS SESENTA, MARSHALL CHESS, HIJO DE LEONARD CHESS, SE HACE CON LAS RIENDAS DE LA COMPAÑÍA, HASTA SU CIERRE EN 1974, 5 AÑOS DESPUÉS DE LA MUERTE DE SU PADRE, EN OCTUBRE DE 1969. EN LA ACTUALIDAD, EL CATÁLOGO DE CHESS RECORDS PERTENECE A LA MULTINACIONAL MCA.


* DURANTE LOS AÑOS SESENTA Y SETENTA, MUDDY WATERS CONTÓ CON OTROS NOTABLES GUITARRISTAS, COMO MATT “GUITAR” MURPHY, EARL HOOKER, BUDDY GUY, PEE WEE MADISON, SAMMY LAWHORN Y LUTHER JOHNSON.


EN 1986, LA CALLE EN LA QUE VIVIÓ MUDDY WATERS (EAST 43 STREET), EN EL CORAZÓN DEL SOUTHSIDE DE CHICAGO, CAMBIÓ SU NOMBRE POR EL DE MUDDY WATERS DRIVE.


* EL FILME CADILLAC RECORDS (DARNELL MARTIN, 2008) ESTÁ BASADO EN LA HISTORIA DE CHESS RECORDS, DE SU CREADORES, LEONARD Y PHIL CHESS; Y DE ALGUNOS DE SUS ARTISTAS MÁS SIGNIFICADOS: MUDDY WATERS, LITTLE WALTER, HOWLIN´ WOLF, WILLIE DIXON, CHUCK BERRY Y ETTA JAMES.



DISCOGRAFÍA CLAVE
The Chess box 1947-67. Muddy Waters -caja recopilatoria con 9 CD- (Charly, 1990)
Down on Stovall´s plantation. Muddy Waters (Testament, 1966)
Hard again. Muddy Waters (Blue Sky, 1977)
Muddy Waters live. Muddy Waters (Blue Sky, 1979)
King bee. Muddy Waters (Blue Sky, 1981)
That´s all right. Jimmy Rogers -recopilatorio- (Chess, 1974)
Hard working man. Jimmy Rogers -CD recopilatorio- (Charly R&B, 1992)
Blues with a feeling. Little Walter -CD recopilatorio- (MCA/Chess, 1995)
Mouth harp maestro. Walter Horton -CD recopilatorio- (Ace, 1988)
I am the blues. Willie Dixon (Columbia, 1970)
Otis Spann´s Chicago blues. Otis Spann -CD recopilatorio- (Testament, 1994)
The blues never die! Otis Spann -con Muddy Waters- (Prestige, 1969)
Hoodoo man blues. Junior Wells & Buddy Guy (Delmark, 1965)
Messing with the kid 1957-1963. Junior Wells -CD recopilatorio- (Flyright, 1986)




Esta historia está tomada íntegramente del libro de Salvador Domínguez: 
(Carish, 2000)


© del texto: Salvador Domínguez 
Testimonios originales y protegidos legalmente. 
© de las fotografías reservado a sus autores y/o a los propietarios de los archivos gráficos.














La banda del Rock & Ríos


Los días 5 y 6 de marzo de 1982, en el Pabellón de Deportes del Real Madrid, Miguel Ríos grababa el doble álbum en directo Rock & Ríos, un disco que batió verdaderos récords de ventas y lanzaba por tercera vez a su protagonista al más dulce de los estrellatos, después de veintiún años en el tajo, subiendo y bajando los alegóricos infiernos que Dante Alighieri describió en su Divina comedia. 

Es incuestionable que la humanidad, personalidad y espectaculares facultades vocales y escénicas de Miguel fueron la causa de tamaño espaldarazo, pero sería inexcusable olvidarnos de una serie de músicos y compositores que formaron parte de la llamada “Banda del Rock & Ríos”, quienes contribuyeron activamente en esa ascensión a los cielos rocanroleros del mítico cantante granadino. Como quiera que un servidor vivió aquella deliciosa locura desde sus inicios hasta su culminación, me permitiré, con absoluta modestia, proyectar algunas tomas cenitales de los hechos. 



Rock & Ríos (Polydor, 1982)




Escena primera. Fecha: enero de 1978. 
Lugar: cafetería de Fonogram, Madrid.
Aquella mañana, la inmensa cafetería de la compañía estaba atiborrada de empleados y músicos, la máquina de hacer café no paraba de lanzar molestos silbidos, que peturbaban una importante resaca mía, y una camarera rubia, apoyada sensualmente en el mostrador, intentaba explicarnos, entre el desagradable murmullo general, por qué se habían agotado las existencias de croisants y no podríamos desayunar como Dios manda, antes de iniciar una dura jornada y meternos a grabar en el estudio hasta altas horas de la noche. 

Mientras hacía cola y me dirigía hacia la caja registradora con una bandeja en la mano, en la que sólo se veía un zumo de naranja aguado y cuatro cafiaspirinas, me topé con Miguel Ríos, quien la tarde anterior se había pasado por el estudio para, por insistencia de mi productor, Julián Ruiz, cantar un tema conmigo, mano a mano. 

Miguel, tan cojonudo como siempre, accedió a tamaña locura -no sé si le debería algún favor a Julián, y tragó-, pero lo que salió de aquella sesión, que espero no vea la luz en la vida, fue algo parecido al dúo Pimpinela en ácido, siendo yo la tía -por mi voz susurrada y agudita-, y Miguel el tío -por su voz impostada y de machote-. De haberse publicado en tiempos del gay rock, estoy seguro de que hubiese sido un magnífico referente de la época.




Con mi productor, Julián Ruiz. 1978. 
(Foto: Revista Lecturas)


Una vez pagado el zumo de naranja, Miguel y yo nos sentamos en una mesa, y, después de comentar la pinta de estirado que se gastaba el Director General de la compañía, me dijo: “Salvi, quiero contar con temas tuyos para mi próximo disco”. ¡Dios ...!!!!!! Mi impresión fue tal, que tiré al suelo la copita de zumito, se me atragantaron las cafiaspirinas, y los efectos de la resaca desaparecieron como por arte de magia. Quedé completamente noqueado con sus palabras. 

Meses antes, había asistido a la presentación, en la casa de Granada, de su elepé Al-Andalus (1977), en el que Miguel combinaba la lírica andalucista iniciada por Triana, con magníficas y elaboradísimas armonizaciones musicales a cargo de Luis Fornés, que poco o nada tenían que envidiar a las de agrupaciones de jazz rock, tipo Mahavishnu Orchestra o Return to Forever. 

Eso, en aquel momento, era demasiado para mí, y le respondí con total franqueza: “Brother, para mí es un honor lo que me propones, pero, realmente, no sé si podré escribir cosas como las de Al-Andalus”. “No, no, lo que busco son canciones como las que tú haces”, dijo él, lo cual significaba que pasaría de utilizar sesenta acordes, y otras tantas extensiones, para retornar a las tres, o a lo sumo cuatro o cinco, cejillas del R&R.





Al-Andalus (Polydor, 1977)



Como por entonces mi fecundidad compositora era escasa, le expliqué que había agotado todo mi repertorio en el elepé que estaba grabando, recomendándole que hablara con Javi Vargas, guitarrista de mi grupo, Banana, quien estaba conmigo en el estudio y tenía algunas piezas que seguramente le podrían servir, prometiéndole colaborar con él en cuanto mi exhausto cerebro se hubiese repuesto del esfuerzo.



Banana (Polydor, 1978)


Así surgió una amistad y camaradería que se vería refrendada pocos meses después, cuando me invitó a participar en la famosa gira “La Noche Roja”, en la que interpretaba temas de Al-Andalus, acompañado por esa magistral banda llamada Guadalquivir.



`La Noche Roja´. 7 de julio de 1978. 



A finales de aquel año de 1978 Miguel hacía los preparativos de la grabación de Los viejos rockeros nunca mueren (1979), un disco en el que la tralla haría acto de presencia en cortes como Un caballo llamado muerte y Rockero de noche -música: Javier Vargas-. Su compromiso con el rock lo sellaba en el precioso tema que daba título al álbum, con música de Juanito Cánovas, y textos muy emotivos del propio Miguel. 


“Hoy al escuchar los viejos temas 
Me encontré con veinte años más de carretera
Un largo camino que me enseña 
Que los viejos rockeros nunca mueren.” 



Los viejos rockeros nunca mueren (Polydor, 1978)




Escena segunda: despacho de Carlos Narea, A&R de Polydor. 
Edificio Fonogram, Madrid. 


Carlos Narea y Miguel Ríos. 
(Foto: Juan Luis Vela)


Carlos Narea entra a trabajar como A&R de Polydor en octubre de 1977. En 1979 asume mayores responsabilidades artísticas, al producir las voces del elepé de Miguel Ríos Los viejos rockeros nunca mueren (1979), y la práctica totalidad de mi segundo elepé solista, Recién pinchado (1979), en el que Miguel canta El regreso del juglar (1980), primer tema que componemos y grabamos juntos. El buen trabajo de Carlos reafirma a Miguel en su idea de que produzca su siguiente disco: Rocanrol bumerang (1980). 



Recién pinchado (Polydor, 1979)


Antes de ingresar en Polydor, Narea había formado parte de Santiago, un potentísimo grupo chileno de rock&pop, radicado en Colonia, Alemania, compuesto por Tato Gómez (bajo, guitarras eléctricas y acústicas, y cantante, exEmbrujo), Mario Argandoña (batería, guitarras eléctricas y acústicas, y cantante), Carlos Eduardo “Chico” de los Reyes (teclados) y él mismo (percusión, guitarra acústica y cantante), cuatro musicazos, con buen repertorio, magníficas voces en armonía, sólida sección rítmica, y un concepto de producción tremendamente profesional. Aparte de eso, su productor y mecenas era Dieter Dierks, el mismo de los Scorpions.

Publicaron un primer álbum, New guitar (BASF, 1974), grabaron otro que no llegó a editarse, y, en junio de 1976, cuando la EMI les ofrecía un contrato por tres años, Chico de los Reyes y Carlos Narea dejaban el grupo. El primero, para mudarse a Frankfurt y trabajar con Frank Farian, productor de Boney M y otros artistas. Narea, para entrar en la industria discográfica española, ámbito que su señora madre, Miriam Schrebler, directora artística de RCA, conocía a la perfección.



Carlos Narea, "Chico" de los Reyes, Mario Argandoña y Tato Gómez. 
New guitar, Santiago, 1974. 


Tato Gómez y Mario Argandoña siguen adelante con el grupo, incorporando al galés John Parsons (guitarra solista -Fender Telecaster, Gibson ES-335-) y al franco-americano Serge Maillard (guitarra y cantante), miembros de She´s French, un grupo de la ciudad inglesa de Leeds -estudiantes del Leeds College of Music-, en el que también militan el cubano-malagueño Sergio Castillo (batería) y el chileno Paco Saval (teclados). 

Esta segunda formación de Santiago: Gómez, Argandoña, Parsons y Maillard, mantiene su sede en Colonia, graba un nuevo álbum, Walking the voodoo nights (EMI, 1978), recibe un premio al mejor nuevo artista de Alemania, y se separa en 1979.




Tato Gómez. Santiago. Alemania, 1978.
(Foto: Archivo de John Parsons)


Mario Argandoña. Santiago. Alemania, 1978.
(Foto: Archivo de John Parsons)


John Parsons. Santiago. Alemania, 1978.
(Foto: Archivo de John Parsons)


Serge Maillard. Santiago. Alemania, 1978. 
(Foto: Archivo de John Parsons)



Escena tercera. Estudios Eurosonic, febrero de 1980. 
Grabación del elepé Rocanrol bumerang 
Rocanrol bumerang (1980) fue el elepé que terminó por confirmar el éxito de Miguel Ríos, en esta nueva etapa suya. Empezó a grabarse a principios de 1980, cuando un servidor ya había iniciado su disidencia londinense, por lo que volví a Madrid para registrar las guitarras de un par de temas míos: La ciudad de neón y Rocanrol bumerang. 

La histeria rockera se completaba con un par de cortes de Javier Vargas: El laberinto y Nueva ola -de su grupo Pasarela-, y una revisión del famoso Jeannie, Jeannie, Jeannie, de Little Richard, que Miguel tituló Lúa, Lúa, Lúa, homenajeando con ella a su recientemente nacida hija, Lúa Ríos Watty.



Salvador Domínguez. 
(Foto: Martin J. Louis)


Javier Vargas. 
(Foto: Martin J. Louis)


Roque Narvaja, famoso cantautor argentino, aportó una de sus más bonitas baladas: Santa Lucía. Lo mismo hicieron los teclistas madrileños Rafa de Guillermo (exPop-Tops) y Mariano Díaz (exFranklin), con sus respectivos Compañera -cuyo texto Miguel dedicó a su mujer: Margaret Watty- y El sueño espacial



Roque Narvaja, 1982. 
(Foto: Movieplay)

Rafa de Guillermo. 1978. 
(Foto: Tito Saldaña)


Para la realización de Rocanrol bumerang, Narea llamó a su excompañero Tato Gómez, y así compartir juntos las labores de producción, aparte de hacerle tocar el bajo, instrumento que dominaba y hacía sonar como los dioses, pegadito a la batería del alemán Willy Ketzer, miembro del grupo de filiación jazzista Passport. 

Las bases y overdubs se hicieron en los estudios Eurosonic, de Madrid, con Pepe Loeches manejando con maestría la mesa de sonido, contando chistes, y haciéndome perder un colmillo, al intentar, estúpido de mí, partir con los dientes una china que me pidió. Nunca le pasé la factura del dentista: grabó unas potentes guitarras, a pesar del flácido sonido transistorizado que emanaba de un amplificador HH. 



El ingeniero de sonido Pepe Loeches. 
(Foto: Archivo de J.A. Lloret)


Las mezclas y otros overdubs se hicieron en Colonia, en los estudios del ingeniero de sonido Conny Plank, donde intervinieron Mario Argandoña (batería y coros), Chico de los Reyes (teclados), Serge Maillard (coros), John Parsons (guitarras), Tato Gómez (bajo y coros) y Carlos Narea (percusión y coros). Es decir, las dos formaciones de Santiago al completo. Su categoría y profesionalidad hicieron de ese disco algo memorable. 



Rocanrol bumerang (Polydor, 1980)



Antes de despedirme y retornar a Inglaterra, Carlos y Tato me dieron el teléfono de su amigo el exShe´s French Sergio Castillo, que ahora vivía en Earls Court, Londres, sugiriéndome que le llamase. Seguramente pensaron que por nuestras raíces caribeño-españolas -él es un caribeño criado en Málaga; yo, un madrileño pervertido en el Caribe- nos llevaríamos bien, y afrontaríamos con mejor humor nuestra pelea por abrirnos paso en el aburrido circuito profesional británico. 

Estaban en lo cierto. Casi nos trincan en una redada, en la que “the old Bill” (la pasma, en cockney) usó como cebo a unas tías que estaban buenísimas, algo típico de Scotland Yard. No picamos, pero estuvimos a punto ...





Sergio Castillo. She´s French. Leeds, Inglaterra, 1977. 
(Foto: Archivo de Ramón Veloz)



Escena cuarta. Distintos escenarios y localizaciones, enero de 1980-marzo de 1982. 

Miguel me llama desde Madrid, informándome de que el disco funciona muy bien, y que va a emprender una gira en la que estarán Tato Gómez (bajo y coros), Mario Argandoña (batería y coros), Carlos Narea (percusión y coros), Javier Vargas (guitarra solista), Rafa de Guillermo (teclados) y, ¡ oh, sorpresa!: Thijs Van Leer, organista, flautista y cantante del mítico, y recientemente desaparecido, grupo holandés Focus. Según entendí, Tato acababa de colaborar con él, lanzándole la propuesta de irse a España a tocar en la banda de Miguel, a lo que Thijs (se pronuncia: Tais) aceptó de buen grado. 



Moving waves. Focus (Polydor, 1971)



Thijs Van Leer, en primer plano, con Focus. Reino Unido, 1972. 
(Foto: Revista Melody Maker)



Tuve la suerte de unirme a ellos en septiembre de aquel año, al pasar por Madrid y pedirme Miguel que sustituyese a Javi Vargas, quien, sin avisarlos previamente del mochuelo, los dejaba para irse a la mili, pudiendo comprobar cómo aquéllo sonaba demoledor, llenaba campos de fútbol, y el señor Ríos Campaña se mostraba en mejor forma que nunca. 

En febrero de 1981, en pleno “Tejerazo”, se iniciaba la grabación de Extraños en el escaparate (1981), un álbum en el que se incorporaron nuevos colaboradores, como el poeta gallego Xaime Noguerol, o el guitarrista Paco Palacios.



"To er mundo ar zuelo"
El teniente coronel Antonio Tejero Molina toma el Congreso de los Diputados. 
Madrid, Carrera de San Jerónimo, 23 de febrero de 1981.
(Foto: Efe / Manuel Pérez Barriopedro)


Extraños en el escaparate (Polydor, 1981)



Un año después, Miguel preparaba la grabación de un nuevo disco en directo, también producido por Carlos Narea y Tato Gómez, en el que la banda de acompañamiento sería la siguiente: Thijs Van Leer (teclados y flauta), Mariano Díaz (teclados), Antonio García de Diego (guitarra y voces, exFranklin, exCanarios), John Parsons (guitarra), Paco Palacios (guitarra y voces), Tato Gómez (bajo y coros), Mario Argandoña (batería, percusión) y Sergio Castillo (batería). 

Demostrando una vez más su calidad humana y sentido de la amistad, Miguel tuvo el detalle de llamarme para que participara como invitado y disfrutara tocando en cuatro temas míos -la música- y suyos -la letra-: Rocanrol bumerang, La ciudad de neón, Banzai, y Reina de la noche.



Antonio García de Diego, Mariano Díaz y Paco Palacios. 
Ensayos del Rock & Ríos. Estudios Polydor, marzo 1982.
(Fotos: Antonio Mulá)



A continuación, el productor Carlos Narea retoma esta filmación retrospectiva, enfocando unos primeros planos impactantes, llenos de realismo y suspense. 


“La fuerza del directo de Miguel era conocida. La vi en los conciertos de “La Noche Roja” y la viví durante las giras de 1980 y 1981, en las que iba de percusionista y corista. Empezamos a hablar entonces de hacer un buen disco en directo. Al mismo tiempo, se habían sobrepasado los 'contractuales' diez años desde la grabación original del Himno de la alegría, tema que le pedían en todos los conciertos pero que no estaba en el repertorio, por lo que Miguel tenía muchas ganas de grabarlo otra vez con un arreglo más 'rockero'. 



Miguel Ríos, Mario Argandoña, Carlos Narea y Salvador Domínguez. 
Estadio de la Romareda, Zaragoza, octubre de 1980. 
(Foto: Matías Uribe / Diario El Heraldo de Aragón)


A finales de la gira del '81 nos metimos en una sala de ensayo para montarla con la intención de estrenarla en Granada, lo que hicimos en la Plaza de Toros. No recuerdo la fecha. El arreglo era una mezcla de la versión original y una adaptación de la versión que había grabado poco antes Ritchie Blackmore (en el elepé de Rainbow Difficult to cure -1981-), lo que nos había dado mucha rabia porque sentíamos que se nos había adelantado por poco. 

Se fijaron las fechas de los dos conciertos, que se grabarían el 4 y 5 de marzo del 82. A principios de año trajimos a Tato Gómez a Madrid -con él habíamos coproducido los dos discos anteriores- y estuvimos en casa de Miguel decidiendo el repertorio y componiendo temas nuevos. Ahí compusimos la música del Blues del autobús (1982), y Tato y Miguel compusieron Bienvenidos (1982) una noche en la que yo ya me había ido a mi casa -Tato dormía en la de Miguel-. No hace falta decir que no me hubiera importado nada ser también coautor de ese tema ... (risas). 

La discusión del presupuesto fue dura. Queríamos traer una buena unidad móvil -en España no había ni una aún- y mezclarlo en Londres. El presupuesto nos daba para traer la Mobile One dos días y mezclar en Marcus Studios cuatro días. Como el disco era un elepé doble, significaba que tendríamos que mezclar una cara por día. En algún momento pensamos en la posibilidad de mezclarlo en Los Ángeles o Nueva York con mi paisano Humberto Gatica. Lo llamé y se lo propuse. Me preguntó cuánto tiempo teníamos para hacerlo y cuando le dije que sólo cuatro días me dijo: “Carlitos, yo no puedo hacerlo tan rápido. Con decirte que voy a estar ahora dos semanas haciendo pre-mezclas del nuevo disco de Chicago...” Me quedé hundido -por un rato-. 



El productor Carlos Narea, en 2010. 
(Foto: Domingo J. Casas)



A la hora de formar la banda, lo que se hizo fue juntar -muy de Miguel- las dos que habían hecho las del 80 y el 81 para que, en lo posible, todos participaran de la fiesta. Nos apetecía muchísimo además que hubiera dos baterías, como en los Doobie Brothers. Yo, desgraciadamente, no podía estar en el grupo porque iba a tener que estar en la Mobile mientras se grababa. 

Los ensayos se hicieron en los antiguos estudios de Polydor, en el complejo de la Avenida América, que ya veníamos usando como sala de ensayo desde el Rocanrol bumerang (1980). El estudio -donde grabaron Paco de Lucía, Camarón, Nino Bravo, Fórmula V, Dolores etc., etc., etc.- se había quedado antiguo y -me imagino que ya estaban pensando en dejar ese sitio que a mí me encantaba, porque estaba todo ahí: estudio, oficinas, imprenta y fábrica- no lo renovaron. Se perdió un estudio pero ganamos por un tiempo una buenísima sala de ensayo que seguimos utilizando incluso hasta 1988, cuando hicimos el álbum 80/88 de Nacha Pop. 



La Avenida de América. Tras los árboles de la izquierda 
estaban las instalaciones de Fonogram.
(Foto: Archivo Wildguitar)


Fueron dos semanas de ensayos en los que se fue viendo que la banda era demoledora. Hay una anécdota muy graciosa de Thijs van Leer. Sonaba el grupo como una mole y en un momento Miguel dijo: “¡Con este grupo te puedes ir de gira por todo el mundo!” Thijs, muy serio, le dijo: “It's just a phone call!...” (en castellano: “sólo hay que hacer una llamada telefónica”). La frase quedó para siempre y todavía la utilizamos de vez en cuando. 

Tú participaste en esos ensayos, así es que no hace falta que te cuente mucho más [se dirige al autor de este libro]. Se fueron montando los temas y sobre todo los medleys, como el de temas de Topo, Tequila, Moris, Leño etc., y Thijs compuso una introducción preciosa para el Himno de la alegría.



Ensayos del Rock & Ríos. Estudios Polydor, Madrid, 1982. 
(Foto: Antonio Mulá)


El riesgo de grabar sólo dos conciertos era grande -y sigue siendo habitual hacerlo así-. No íbamos a tener tiempo para corregir nada por lo que una de las dos tomas de cada tema tenía que ser 'la buena'. La segunda fue la mejor y fue, casi completamente, el concierto que se utilizó para el disco. 

Lo único que queríamos reforzar eran los coros. Como la Mobile, que estaba aparcada detrás del Pabellón de Deportes del Real Madrid se marchaba al mediodía del día 7, nos fuimos a las diez de la mañana y en el mismo camión Mario, Tato y yo nos cantamos el concierto de arriba abajo, de una sola pasada, casi como en directo pero sin público, sólo Miguel y Barry Ainsworth, dueño de la Mobile One e ingeniero de grabación de los conciertos. 

Barry tampoco podía negarnos trabajar un poco porque había llegado tarde con la unidad el dia 4, haciéndonos pasar mucho susto durante algunas horas. El pobre Carlos Pinto, entonces director de Polydor, subía y bajaba con su coche por la carretera de Burgos buscándola.



Sentados: Miguel Ríos y Barry Ainsworth.  
De pie: Carlos Pinto, Carlos Narea, Juan Antonio Parejo y Tato Gómez. 
Mobile One. Madrid, 7 de marzo de 1982. 
(Foto: Antonio Mulá)



Grabamos en 48 pistas. Es decir, dos Studer de 24 pistas sincronizados. La técnica de 'linkear' estaba muy en pañales. Incluso Peter McNamee, que fué el técnico de PA de los conciertos, me había metido miedo diciéndome que no lo hiciera, que eso no funcionaba. Pero no podía hacer otra cosa. Me hacían falta todos esos canales, asi es que lo primero que hice fué distrubuir el grupo de manera que tenía una batería en cada cinta, un teclado en cada una y repartí las guitarras -que eran muchas- (al menos cuatro: John Parsons, Antonio García de Diego, Paco Palacios y Salvador) y en las dos grabé la voz de Miguel. Al menos, si ocurría un desastre, tenía `algo´. 




Miguel Ríos, Thijs Van Leer y John Parsons. 
Pabellón de Deportes del Real Madrid, 6 de marzo de 1982. 
(Foto: Revista Popular1 / Mariano García)


Viajamos a Londres y nos metimos, con Rafe Mckenna de ingeniero y Femi Jiya de asistente, a mezclar durante cuatro días en Marcus Studios. La primera sorpresa fué que la sincronización fallaba. Hubo momentos de pánico pero el técnico de mantenimiento del estudio, cuyo nombre no puedo recordar pero le estaré toda la vida agradecido, logró que las máquinas leyeran el código y se sincronizaran. Bueno, que se sincronizaran algo, porque el problema era que había que rebobinar más de un minuto para que se 'engancharan' bien. Era horrible. Cada vez que nos equivocábamos o queríamos mezclar mejor un trozo, teníamos que volver atrás un montón. Tanto, que cuando llegabas otra vez al sitio donde te habías quedado, ya casi se te había olvidado lo que ibas a hacer. 

Fueron cuatro días intensos, emocionantes también porque se sentía que era un 'señor' disco, y una larga, larguísima noche final. Habíamos mezclado todo y nos quedaba editarlo para que tuviera continuidad etc.. Rafe se puso mal del estómago y se echó a dormir debajo de la mesa de mezclas y Miguel cayó agotado el el sillón del control. Editamos, Femi y yo, todo el disco durante la noche. Femi era entonces un chaval, muy negrito y muy simpático, que más tarde vi en los créditos de varios discos de Prince, como ingeniero. Estamos hablando de tiempos donde no existía ni la automatización de las mezclas, ni existía la tecnología digital. Todo se hacía artesanalmente, cortando las cintas con hoja de afeitar, etc. Un “currazo” ...



Miguel Ríos, durante la grabación del Rock & Ríos. 
(Foto: Paco Manzano)


A las nueve de la mañana del día siguiente lo terminamos, desperté a Miguel y salimos disparados a masterizarlo. Teníamos cita a las doce del mediodia y luego por la tarde teníamos el avión de regreso. El presupuesto era tan apretado que los billetes eran tarifa APEX, que significaba que si perdíamos el vuelo teníamos que comprar un billete nuevo, lo que no nos podíamos permitir. 

Lo masterizamos y regresamos a Madrid. Se hizo la portada con fotos de los conciertos. La diseñaron los del departamento gráfico de Polydor. El logo es de ellos: José R. Cotelo, Barea y Javier G. Arroyo, unos tios muy molones a los que, luego, el festival “Rock in Rio” les plagió el logo. Es igual. Pero no estaba registrado. ¡A quién se le iba ocurrir que alguien lo copiaría! Después, vinieron las giras etc.... pero eso es otra historia mi pequeño Adam ...”

(Carlos Narea, productor discográfico)



DVD del Rock & Ríos (Universal, 2005)



Reflexiones finales
Transcurridos ya 30 años de aquella divina locura, uno no puede dejar de pensar en cómo el Rock hispano alcanzó entonces su punto culminante, con un público enfebrecido, hambriento de nuevas emociones y sensaciones, que llenaba campos de fútbol y polideportivos para disfrutar en libertad de su música favorita: el Rock ...

Aquélla fue una introspección en lo lúdico de lo más curiosa, en la que tuvo mucho que ver la llegada de la democracia -o más bien el fin de la dictadura- y la consiguiente aparición de una nueva generación para quienes el nombre de Franco era un arcaísmo medieval obsoleto y de mal gusto. 

Los más lanzados de esta tropa se enzarzaron en una idílica lucha cuerpo a cuerpo, con la intención de lograr un mayor grado de libertad: que no te empapelaran por fumar un porro, meterte una loncha, bombearte un buco, fornicar en la calle, travestirte de macho a hembra, y viceversa, o insultar al madero -todavía vestido de gris- que te pedía la documentación. Así fueron y serán siempre las cosas. No sólo en España; en todo el mundo. A un largo período de represión le sigue otro de completo desmadre. 

La euforia estaba desbordada: el morbo, desatado, y el interés por deslizarte entre los distintos recovecos del Arte era una hipótesis no tan a trasmano. La gente quería aprender, leer nuevos libros, ver buen cine, ir a galerías de arte -no sólo a pedirle el teléfono a la galerista-, tomarse una copa en una exposición de fotografía, o asistir al estreno en España de Easy rider -en el cine Infantas, de Madrid-, con la presencia de su director, Dennis Hopper, casi diez años después de haber sido rodada.


Próximo capítulo: La banda de Muddy Waters, 1948-1958.



Esta historia está tomada íntegramente del libro de Salvador Domínguez: 


© del texto: Salvador Domínguez 
Testimonios originales y protegidos legalmente. 
© de las fotografías reservado a sus autores y/o a los propietarios de los archivos gráficos.