Los primeros guitarristas del rock / 1954-1960

Salvador Domínguez






Los primeros guitarristas de rock and roll tomaron como punto de partida las progresiones de acordes I IV V y los doce compases que caracterizan al blues;  los ritmos y tempos del shuffle y del boogie-woogie, y los fraseos y las líneas solistas de T-Bone Walker y Lightning Hopkins, los dos grandes titanes del blues texano. 



Los doce compases

La escala de blues



Incorporaron asimismo las pirotecnias técnicas -en forma de ligados- que habían mamado escuchando los discos de Les Paul, ese gran guitarrista que, aparte de influir en el universo particular de la guitarra eléctrica, contribuyó al desarrollo y evolución de los estudios de grabación.



The new sound (Capitol, 1950). Les Paul. 



Curiosamente, el epicentro de aquel movimiento modernista no estaba circunscrito en capitales tan sofisticadas y cosmopolitas como pudieran ser Nueva York y Los Ángeles, en donde se concentraba casi todo el negocio discográfico y editorial del país, sino en ciudades como Chicago, Memphis y Nueva Orleans, en las que existía una tradición musical seria y muy arraigada.

Cuando los chicos blancos de los estados del sur de EE UU empezaron a tocar rocanrol, lo hicieron a su manera, y trajeron consigo la influencia de la música country de intérpretes como Hank Williams, Bill Monroe y Bob Wills, e incorporaron al rock las técnicas de mano derecha -fingerpicking- de virtuosos como Merle Travis y Chet Atkins. Este tipo de rock, que combinaba lo negro (el blues y el r&b) con lo blanco (el country and western), recibiría el nombre de rockabilly (rock ´n´ roll + hillbilly).




Bluegrass ramble, de Bill Monroe and his Blue Grass Boys, publicado en 1962. 


The Tiffany transcriptions (Kaleidoscope, 1983). Bob Wills and his Texas Playboys.
Recopila grabaciones radiofónicas fechadas entre 1945 y 1948.


Moanin' the blues (MGM, 1952), Hank Williams. 


The Merle Travis guitar (Capitol, 1956). Merle Travis.


A session with Chet Atkins (RCA Victor, 1955). Chet Atkins. 





Los primeros guitarristas de rock 'n' roll
A lo largo de la década de los años cincuenta irían surgiendo una serie de guitarristas, los primeros psicópatas del mástil, que definirán y propulsarán aquella primitiva e incipiente guitarra de rock.

La historia comienza a fraguarse en marzo de 1952, cuando Billl Haley and The Saddlemen, una agrupación de Chester, Pensilvania, graba Rock the joint (Essex, 1952), un tema en el que su guitarrista, Danny Cedrone (Gibson ES-350), mezcla fraseos de r&b negro con vertiginosas escalas al más puro estilo Les Paul. La cosa tenía su gracia, porque, como su nombre indica, Bill Haley and The Saddlemen ('saddle', en inglés, significa 'montura para caballos') era eminentemente una banda de música de cowboys.




Danny Cedrone y su Gibson ES-350.



Convenientemente reciclada la imagen del grupo, y tras fichar con Decca Records, una de las discográficas más importantes de Norteamérica, y cambiar su  nombre por el de Bill Haley and His Comets, Cedrone volvería a repetir ese mismo solo, prácticamente nota por nota, en Rock around the clock (Decca, 1954), una canción -incluida en la B.S.O. de la película Blackboard jungle-, cuyo éxito dio la vuelta al mundo y situó a Bill Haley y al rock and roll en el primer plano de la actualidad. 




Rock around the clock (Decca, 1954), Bill Haley and his Comets. 




En el otoño de 1954, Cedrone fallecía como consecuencia de un fulminante ataque cardíaco, y era reemplazado por Franny Beecher (Gibson Les Paul custom), que es el guitarrista que todo el mundo asocia con Bill Haley and His Comets, y quien, poco más o menos, siguió los mismos pasos estilísticos que su antecesor, como se aprecia en los temas Saints rock and roll (Decca, 1956) y Choo choo ch´boogie -versión del clásico de Louis Jordan-  (Decca, 1956).



Franny Beecher toca una Les Paul custom, con la ayuda de Bill Haley y 
Billy Williamson.  Bill Haley and his Comets, 1956.  


No me gustaría proseguir este análisis sin mencionar un dato importante, que confirma el parentesco directo entre el rock and roll y el rhythm and blues, y éste no es otro que el hecho de que Bill Haley and his Comets tenían como productor a Milt Gabler, el mismo hombre que, diez años antes, había producido a Louis Jordan & his Tympany Five, probablemente la agrupación afroamericana de r&b más famosa y exitosa de la historia. The Comets, además, grababan en los mismos estudios que lo hicieron aquéllos: Pythian Temple (West 80th St., Nueva York) -una antigua sala de baile provista de una envidiable resonancia acústica-, y con la misma discográfica: Decca.









Chuck Berry 
(Gibson Les Paul custom, Gibson ES-350T, Gibson ES-335)

    En 1955, poco después de que Chess Records pusiera a la venta su primer single, Maybellene / Wee wee hours, la revista Billboard lo declaraba "artista de r&b más prometedor del año". Sus técnicas de guitarra, y muy principalmente sus riffs de introducción -utilizando double stops-, son parte intrínseca del rock and roll, como ya nos lo advirtió John Lennon, cuando dijo que "si alguna vez se pensaba en cambiarle el nombre al rock 'n' roll, a éste habría que llamarle Chuck Berry".






Este hombre, que antes de entrar por la puerta de los estudios Chess y grabar su primer disco (21 de mayo de 1955) hacía trabajitos de carpintería y estudiaba cosmética, tenía 29 años, estaba casado y tenía 2 hijos.

En sus primeras sesiones, el ingeniero de sonido solía acelerar la cinta para que su voz sonara más aguda y juvenil, mientras él machacaba una Gibson ES-350 T conectada a uno de aquellos pequeños amplificadores Fender Super Amp de 20 vatios, equipados con 2 altavoces Jensen de 10 pulgadas, con el panel de controles plano, montado al dorso, y forrados con un material plástico imitando cuero.


Primer EP de Chuck Berry, edición alemana. 1955. 



Influido hasta la médula por la música de las big bands negras de swing de Jay McShaan e Illinois Jacquet, y por el r&b de Louis Jordan y Don Raye -compositor y productor de la cantante blanca Ella Mae Morse-, sus ídolos guitarrísticos eran T-Bone Walker, Muddy Waters, Elmore James y Carl Hogan, de The Tympany Five, la banda de Louis Jordan. 

Pese a controlar todo este amasijo de sonidos netamente afroamericanos, Chuck no tenía ningún problema en coquetear con elementos de la música country, que solía incorporar a sus composiciones, como se aprecia, por ejemplo, en Maybellene (Chess, 1955), que destila fragancias propias de Bill Monroe and his Blue Grass Boys.


Para modelar adecuadamente su sonido contó con dos músicos de excepción: el pianista Johnny Johnson y el baterista Ebby Hardy, con los que llevaba actuando desde 1953 y quienes le acompañarán en sus conciertos en vivo. Para las grabaciones, Leonard Chess añadiría a Willie Dixon tocando el contrabajo.



Johnny B. Goode (Chess, 1958). Chuck Berry. 



Chuck Berry plasmó como nadie el espíritu de la primera generación rocanrolera de los años cincuenta, ideando textos vitalistas y desenfadados, que hablaban sobre coches, chicas, y demás símbolos juveniles del 'sueño americano': Maybellene, Thirty days, No money down (Chess, 1955), Roll over Beethoven, Too much monkey business, Brown eyed handsome man, You can´t catch me (Chess, 1956), School day (Ring! Ring! Goes the bell), Rock and roll music (Chess, 1957), Sweet little sixteen, Reelin and rockin, Johnny B. Goode, Around and around, Beautiful Delilah, Carol, Sweet little rock and roller, Almost grown, Little Queenie (Chess, 1958), Back in the USA, Memphis Tennessee (Chess, 1959), Let it rock, Bye bye Johnny (Chess, 1960), I´m talking about you, Come on (Chess, 1961), Nadine, No particular place to go, You never can tell, Promised land (Chess, 1964) ...  La lista resulta impresionante ...  Más prolífico y brillante, imposible.




After school session with Chuck Berry (Chess, 1958). Chuck Berry. 


One dozen berrys (Chess, 1958)



En marzo de 1961 un tribunal le condenó a 3 años de cárcel por violar la ley de Mann (Mann Act), que prohibía cruzar los límites del estado con una menor de edad. Y es que Berry había contratado a una chica de 14 años para que trabajara en el guardarropa de su club de Saint Louis, el Berry´s Club Bandstand, sin tomar la precaución de pedirle la documentación, y cruzó con ella los límites del estado. Cuando las autoridades la interrogaron, la chica confesó haber ejercido la prostitución desde muy jovencita, y se lió una gorda. Todos los intentos de apelación resultaron infructuosos, y el sistema se llevó por delante al guitarrista, que estuvo recluido en una prisión desde febrero de 1962 hasta octubre de 1963. Año y medio en el dique seco. Pero este dramático revés, que para cualquier otro artista hubiera significado el final de su carrera, para él fue, simplemente, el cierre de una primera etapa.


Al salir de prisión, retornó a los escenarios y a los estudios de grabación, registrando una nueva serie de temas, como No particular place to go, Nadine, o You never can tell, que, lamentablemente, serían sus últimas composiciones memorables.




Duckwalking (Chess, 1964). Chuck Berry. Edición británica.



En 1966, con el impulso que le habían brindado los grupos británicos (The Beatles, The Rolling Stones, The Dave Clark Five, The Animals, The Yardbirds, The Hollies, The Kinks ...), que grabaron sus canciones y volvieron a popularizarlas a escala mundial, Berry pudo negociar un nuevo y suculento contrato discográfico con Mercury Records, que le reportó 50.000 dólares en concepto de adelanto de royalties, pero que resultó un auténtico desastre artístico y comercial.  Tres años después, tras una sonada actuación junto al beatle John Lennon y su Plastic Ono Band en el Festival de Rock de Toronto, Chuck volvía a su antiguo redil: Chess Records, en una jugada que le devolvería la credibilidad perdida durante su etapa con Mercury.




Concerto in B Goode (Mercury, 1969). Chuck Berry. 

The London Chuck Berry Sessions (Chess, 1972). Chuck Berry. 




En 1972 obtuvo un éxito inusitado, e inesperado, con My ding-a ling (Chess, 1972), un tema que fue prohibido en varios países, por sus explícitas connotaciones sexuales. También grabó un álbum, The London Sessions (Chess, 1972), con tomas realizadas en un estudio londinense y retazos de su presentación en el Lanchester Arts Festival, en Coventry, Inglaterra. Desde entonces, sus actuaciones casi siempre se han visto envueltas de una fuerte polémica, alimentada por sus manías, sus excentricidades y su chocante mezquindad.

Chuck Berry y su Gibson ES-335. 
(Foto: Chicago Musical Instruments)





Bo Diddley 
(Gretsch Firebird, y otros modelos rectangulares con forma de caja de cigarros)

   Las composiciones de Elias McDaniel, alias Bo Diddley, eran puro ritmo africano, construido a partir de una base rítmica totalmente minimalista, que se sustentaba sobre una rudimentaria batería (Frank Kirkland) y unas maracas (Jerome Green). 

Al igual que Chuck Berry, los discos de Bo Diddley eran producidos por Leonard Chess, y en ellos participó la mayoría de músicos del staff de Chess Records: Willie Dixon (contrabajo y director artístico), Otis Spann, Lafayette Leake (pianos), Frank Kirkland (batería), Billy Boy Arnold (armónica), Jody Williams (guitarra de ritmo) y el grupo vocal The Moonglows. En 1962, para dinamizar su puesta en escena, incorporó a una guitarrista de ritmo: Norma-Jean Wofford, más conocida por el apodo The Duchess, 'La Duquesa'. 



Bo Diddley (Chess, 1958). Bo Diddley. 

Go Bo Diddley (Checker, 1959). Bo Diddley. 



Diddley sumó una característica personal a su sonido, utilizando el efecto de `tremolo´ que venía incorporado en su pequeño amplificador Magnatone, perfectamente identificable en su primer single: Bo Diddley / I´m a man (Checker, 1955), y en la retahíla de clásicos del rock 'n' roll  que grabó en los estudios Chess, en Chicago: Pretty thing (Checker, 1955), Who do you love (Checker, 1956), Mona (Checker, 1957), Crackin' up (Checker, 1959), Road runner (Checker, 1960), You can´t judge a book by it´s cover (Checker, 1962) ...




Have guitar, will travel (Checker, 1960). Bo Diddley. 


Ese beat tan propio suyo sería adoptado por Buddy Holly en su composición Not fade away (Brunswick, 1957) -The Rolling Stones, en su versión de 1964, hicieron aún mayor hincapié en dicho beat, si cabe-, y por The Johnny Otis Show, en su gran éxito Willie and the hand jive (Capitol, 1958).






Una vez concluida la Edad de Oro del Rock, cuando casi nadie se acordaba ya de los originadores del rock, sus temas fueron rescatados por los grupos ingleses afiliados al r&b: The Rolling Stones, The Yardbirds, The Animals, o The Pretty Things, quienes tomaron su nombre de una de sus composiciones más populares.



Bo-Diddley & Company (Checker, 1962). Bo Diddley.
La Company es Norma-Jean Wofford 'The Duchess' 






Scotty Moore 
(Gibson ES-295, Gibson L-5 CES, Gibson Super 400-CES) 

     Definió los parámetros por los que se movería la guitarra de rockabilly, y está considerado como uno de los guitarristas más creativos y revolucionarios de los últimos 60 años.  

Scotty Moore y su Gibson L-5 CES.
(Foto: Chicago Musical Instruments)


Cuando, en mayo de 1954, el productor Sam Phillips lo eligió, junto al contrabajista Bill Black, como acompañante de su nuevo y flamante descubrimiento: Elvis Presley, Scotty formaba parte de The Starlite Wranglers, una banda de country-boogie de Memphis. Tenía 23 años, y había asimilado diversos estilos musicales, desde el jazz hasta el country, pasando por el blues, influido por los guitarristas Tal Farlow, Barney Kessel (jazz), Merle Travis, Chet Atkins (country), Les Paul (pop) y Lightning Hopkins (blues).


Elvis, Bill Black, Scotty Moore y Sam Phillips. 
Memphis Recording Service, 1954. (Foto: Sun Records)


That´s all right (Sun, 1954). Elvis Presley, Scotty and Bill. 



Su guitarra se encuentra omnipresente en todos los temas que Elvis grabó entre 1954 y 1958: That´s all right, Mystery train, Baby let´s play house, Heartbreak hotel, My babe left me, Hound dog, Blue suede shoes, All shook up, Jailhouse rock, Don´t be cruel, King creole ... Después, formó The Scotty Moore Trio, que publicó discos con el sello Fernwood.



Elvis y Scotty Moore, 1956. 
(Foto: RCA Victor)


Elvis y Scotty Moore, 1956. 
(Foto: RCA Victor)


Las grabaciones que Scotty Moore hizo con Elvis Presley para Sun Records se realizaron en los estudios Memphis Recording Service (706, Union Ave.), de Sam Phillips. Las que, a partir de enero de 1956, hicieron para la RCA Victor, se llevaron a cabo en los estudios de la RCA, en Nueva York (155 E. 24th St.) y en Nashville (Roy Acuff Pl., Music Sq. W.), y en los estudios Radio Recorders (7000 Santa Monica Blvd.), en Hollywood.




Elvis Presley (RCA Victor, 1956). Elvis Presley.

Elvis (RCA Victor, 1956). Elvis Presley. 

King creole (RCA Victor, 1956). Elvis Presley. 

Jailhouse rock (RCA Victor, 1957). Elvis Presley.

The guitar that changed the world! (Epic, 1964). Scotty Moore.




En el riff de Mystery Train (Sun, 1955), Scotty Moore usó 
técnicas de 'fingerpicking':


Y este es el acompañamiento rítmico que tocó en la versión 
que Elvis hizo del Hound dog, de Big Mama Thornton:





Carl Perkins 
(Gibson Les Paul model, Gibson ES-5 Switchmaster -de 20 trastes, con 3 pastillas P-90-, Fender Jazzmaster)

     Guitarrista, cantante y compositor, y uno de los pilares principales de la guitarra de rockabilly. Como buen sureño, supo adaptar el blues y el r&b a sus raices basadas en la música country de Hank Williams, Bill Monroe y Ernest Tubb. En cuanto a técnicas guitarrísticas, solía aplicar las aprendidas de otros ases de las seis cuerdas: Arthur 'Guitar Boogie' Smith, Merle Travis y Chet Atkins.

Cuando, en diciembre de 1954, Sam Phillips lo fichó para su sello discográfico, Sun Records, Perkins tenía 22 años, pero había adquirido ya gran experiencia liderando un trío -en el que figuraban sus hermanos Jay  y Clayton-, con el que recorría todos los bares y honky tonks de Jackson (Tennessee) y sus alrededores. No es de extrañar, pues, que, cuando Phillips lo incluyó en una gira de Sun Records, junto a Elvis Presley y Johnny Cash, fuese Perkins quien cerrase los shows, a pesar de ser Elvis la estrella de la compañía.



Dance album of ... Carl Perkins (Sun, 1957). Carl Perkins. 



A comienzos de 1956 cosechó un pelotazo de cuidado con Blue suede shoes (Sun, 1955), un tema que alcanzó simultáneamente el primer puesto de las listas de música country, de pop, y de r&b, un hecho sin precedentes hasta entonces, vendiendo más de un millón de ejemplares.



Carl Perkins y su banda, 1956. (Foto Sun Records)


Pero el 22 de marzo de 1956, de camino a Nueva York para participar en los multitudinarios programas de televisión de Ed Sullivan y Perry Como, la mala suerte se cruzaba en su camino, y el guitarrista y su banda sufrían un accidente automovilístico que causaba la muerte del conductor y dejaba gravemente heridos al resto de ocupantes del coche. Perkins tardó 6 meses en recuperarse y en volver a pisar un escenario, lo cual le hizo perder el imprevisible tren de la actualidad. 




Whole lotta shakin´ (Columbia, 1958). Carl Perkins. 


Para empeorar aún más las cosas, la adaptación que recientemente había hecho Elvis Presley de su Blue suede shoes se convertía en un éxito apoteósico, dejando absolutamente 'fuera de moda' la versión original suya. En 1958, cambió de sello discográfico y pasó a la Columbia, que lo redirigió hacia el country, pero la suerte no volvió a sonreírle. Tuvieron que ser The Beatles quienes, en plena cumbre de su éxito, reconocieran su importancia grabando tres de sus composiciones más memorables: Matchbox, Honey don´t  y Everybody´s trying to be my baby.



Fraseo cromático de Honey don´t





Cliff Gallup 
(Gretsch Duo Jet) 

   Fue uno los más técnicos, brillantes y expresivos guitarristas que ha dado el rockabilly. Este virginiano, alineado en las filas de Gene Vincent and His Blue Caps, asombró a los músicos de su tiempo, por su fluidez en los ligados, en una época nada proclive a tales tecnicismos 

Cuando se unió a The Blue Caps, en abril de 1956, trabajaba como fontanero en el servicio de mantenimiento de una escuela pública de Norfolk, Virginia. Tenía 33 años, y sus influencias primordiales provenían de Les Paul y Chet Atkins. Solía conectar su guitarra Gretsch Duo Jet a un amplificador Standell -con 1 altavoz de 15 pulgadas-, y se construía sus propias unidades de eco con piezas de viejos magnetófonos.



Cliff Gallup, Gene Vincent, Willie Williams, Dickie Harrel y Jack Neal. 
Bradley Film & Recording Studio, 1956. 



Todas las grabaciones de Cliff Gallup con Gene Vincent and The Blue Caps se realizaron en los estudios del productor Owen Bradley (Bradley Film & Recording Studio, 804, 16th Avenue South), en Nashville, bajo la dirección de Ken Nelson, A&R del sello Capitol. La dureza de la vida en carretera y la proximidad del nacimiento de su primer hijo le llevaron a dejar el grupo en septiembre de 1956. Seis meses fueron más que suficientes para que inscribiese su nombre, con letras de oro, en la lista de los grandes guitarristas que ha dado la música de rock. 




Bluejean bop! (Capitol, 1956). Gene Vincent and his Blue Caps.


Race with the devil (Capitol, 1956). Gene Vincent and his Blue Caps. 



Si usted tiene alguna duda al respecto, escuche Race with the devil, Bluejean bop, Cruisin´, Crazy legs, Double talking baby, o el mismísimo Be-bop-a-lula (Capitol, 1956). Treinta y siete años después de aquello, Jeff Beck, acompañado por el grupo The Big Town Playboys, homenajeaba "a Gene Vincent and The Blue Caps, y especialmente a Cliff Gallup, el guitarrista original de aquella asombrosa banda", en su álbum Crazy legs (Epic, 1993).


El siguiente ejemplo ilustra la modalidad de ligados descendentes (pull offs), de tres notas, interpretados a gran velocidad. Está tomado del primer solo del tema Race with the devil (Capitol, 1956). 







Johnny Meeks 
(Prototipo de guitarra de 3 mástiles, Gretsch 6120, Fender Stratocaster 'blonde' de 1957)

     Johnny Meeks tuvo la comprometida papeleta de sustituir a Cliff Gallup en los Blue Caps de Gene Vincent, y lo hizo con nota, a pesar de tener sólo 19 añitos. Basta escuchar temas como Lotta lovin´, Dance to the bop (Capitol, 1957), Say mama (Capitol, 1958) -del que es coautor- y, muy especialmente, Baby blue (Capitol, 1957), con su groove absolutamente blusero y provocativo, para darse uno cuenta de la valía de este legendario guitarrista.


Johnny Meeks, con su prototipo de 3 mástiles, Tommy Facenda, Gene Vincent y 
Paul Peek, en uno de los primeros ensayos del guitarrista con The Blue Caps. 1957. 


Bobby Lee Jones, Tommy Facenda, Gene Vincent, Paul Peek, y Johnny Meeks, 
con una Gretsch 6120. Gene Vincent and his Blue Caps, 1957. 


Max Lipscomb, Dickie Harrell, Tommy Facenda, Johnny Meeks, Gene Vincent, 
Paul Peek y Bobby Lee Jones. Gene Vincent and his Blue Caps, 1957. 


El estilo de Meeks, basado en "double stops", escalas de blues, y altas dosis de reverb, poco o nada tenía que ver con el de su glorioso antecesor, Cliff Gallup, pues cuando entró en The Blue Caps, el grupo había evolucionado hacia un tipo de rock ´n´roll menos provinciano, exento de cualquier elemento característico del hillbilly. 

Ya no usaban un contrabajo (Jack Neal los había dejado ya), sino un bajo eléctrico Fender, lo cual modernizaba su sonido, al cual, ahora, había que sumar los coros de Tommy Facenda y Paul Peek, en continuo contrapunto con la voz del jefe Vincent. Y, claro, tampoco era lo mismo grabar en los estudios de Owen Bradley, en Nashville, capital de la música country, en medio de un ambiente completamente rural -y no por ello menos válido-, que hacerlo en la flamante Torre Capitol, de Hollywood, en donde a partir de 1957, Capitol Record instaló sus oficinas, y levantó unos modernos estudios de grabación en la planta baja del edificio. 



The Capitol Tower. 1750, North Vine, Hollywood. 1957. 



Meeks participó en el rodaje de las película Hot rod gang (Lew Landers, 1958), permaneciendo en el grupo hasta noviembre de 1958, cuando su líder, Gene Vincent, desapareció y los dejó tirados en Los Ángeles, sin transporte, sin dinero, sin instrumentos, y sin cobrar el mes de sueldo que les adeudaba.




Hot rod gang  (Lew Landers, 1958)


Johnny Meeks, Max Lipscomb, Gene Vincent y Bobby Lee Jones, conectados 
a un amplificador Fender Twin.  Estudios Capitol, Hollywood, 1958.


Gene Vincent rocks and The Blue Caps roll (Capitol, 1958). Gene Vincent.




The Blue Caps fue la primera banda de rock en lanzarse a la práctica de destrozar habitaciones de hotel, y sus componentes, los primeros músicos rocanroleros en ser detenidos por estar ebrios y comportarse indecentemente en público.  

Todas las grabaciones que Meeks hizo con Gene Vincent and The Blue Caps se realizaron en los estudios Capitol (1750, North Vine, Hollywood), de Los Ángeles, y en varias de ellas -fechadas en marzo de 1958- contaron con la presencia de Eddie Cochran, que les echó una ayudita en los coros. 

Tras la disolución del grupo, Meeks se unió a The Champs, artífices del tema Tequila (Challenge, 1958), uno de los instrumentales más sonados de la Edad de Oro del Rock 'n' Roll; después, formó parte de la banda de acompañamiento del cantante Jimmy Clanton. En 1972, entró a tocar el bajo en la Second National Band del exMonkee Michael Nesmith, y luegó pasó a acompañar a Merle Haggar.






Paul Burlison 
(Fender Esquire, Fender Telecaster) 

    Paul Burlison era el guitarrista de The Rock 'n Roll Trio. Combinaba escalas de blues, octavas, acordes de novena, y recursos como el denominado 'Travis picking', una técnica de mano derecha creada por el guitarrista Merle Travis en su influyente tema Cannon ball stomp (Capitol transcription series for radio airplay, 1949). 


A diferencia de Travis, Burlison y el resto de  guitarristas de rockabilly no tenían por costumbre ajustarse una púa en el dedo pulgar (thumbpick), sino que la sostenían de manera convencional, con el pulgar y el índice, arpegiando con los tres dedos restantes. De este modo, tenían mayor libertad para lanzarse a hacer ligados, estirar las cuerdas, y aplicar otros tecnicismos de púa ajenos al 'Travis picking'. 




Johnny Burnette, Dorsey Burnette, y Paul Burlison, con su Esquire enchufada
 a un amplificador Fender. The Rock 'n Roll Trio. 1956. 
(Foto: Coral Records)



La crudeza de su sonido, totalmente agresivo y saturado, contrasta con la limpieza de ejecución que caracterizaba a otros ases de la guitarra de rock 'n' roll y rockabilly. El modo de pulsar las cuerdas de su Fender Esquire y la ecualización que extraía de su amplificador Fender Twin estaban mucho más en consonancia con el blues que se hacía en Memphis por entonces; el mismo que el productor Sam Phillips grababa en su estudio, Memphis Recording Service (706, Union Avenue) para, luego, venderle los 'masters' a Chess Records, de Chicago. 

En esa franja blusista entraban de lleno Howlin´ Wolf y su guitarrista Willie Johnson; Junior Parker y Pat Hare; y Jackie Brenston (saxofón), Ike Turner (guitarra y piano) y Willie Kizart (guitarra solista), creadores del instrumental Rocket  '88 (Chess, 1951), tema considerado por muchos historiadores como uno de los más claros antecedentes del rock ' n' roll.

Las canciones que, entre 1956 y 1957, grabó The Rock ´n Roll Trio, han pasado a la historia como piezas antológicas del mejor rock de los años cincuenta. Sus primeros cortes para Coral Records (Tear it up, Midnight train) se registraron en los estudios Pythian Temple  (West 80th St.), de Nueva York. El resto, que es donde encontramos lo mejor de su discografía (Honey hush, Rock therapy, Rock billy boogie, Sweet love on my mind, The train kept a-rollin´, Drinking wine spo-dee-o-dee ...), en los estudios del legendario productor Owen Bradley (Bradley Film & Recording Studio. 804, 16th Avenue South), en Nashville. 




Johnny Burnette and The Rock 'n Roll Trio (Coral, 1957). The Rock 'n Roll Trio. 



Los tres componentes del grupo: Johnny Burnette, su hermano Dorsey Burnette y Paul Burlison practicaban el boxeo aficionado, lo cual, unido al carácter pendenciero de Dorsey, hacía que Elvis Presley tuviera que cruzar de acera cada vez que se topaba con ellos por las calles de Memphis.  En ese tiempo, Paul y Dorsey trabajaban como electricistas para la compañía Crown Electric, Elvis conducía un camión, y Johnny Burnette vendía vajillas con otro vecino de la ciudad que también se haría famoso: Johnny Cash.

Su incendiaria revisión del clásico de r&b, Train kept a-rollín´, de Tiny Bradshaw, inspiró a The Yardbirds, con Jeff Beck, para hacer la suya.



Escala en octavas para Honey Hush y The train kept a-rollin´.


El acorde de novena. 





James Burton  
(Gretsch Duo Jet, Fender Telecaster -modelo de 1953-) 

     Tenía 15 años cuando se unió a la banda del rocanrolero Dale Hawkins, con quien grabó el mítico Oh! Suzy-Q (Checker, 1957). Después, acompañó a Ricky Nelson -reemplazando al virtuoso Joe Maphis-, y a partir de 1964, participó como músico de sesión de alta cualificación en grabaciones de Buck Owens, Merle Haggard, Johnny Rivers, Frank Sinatra, Henry Mancini y The Supremes. 


James Burton, con una Gretsch Duo Jet. 
(Foto: James Burton´s Appreciation Society)



En 1969, Elvis Presley lo reclamó para que le acompañara en su vuelta a los escenarios, y permaneció junto a él hasta su muerte, en 1977. Aparte de dominar como pocos las técnicas de 'fingerpicking', Burton fue uno de los primeros guitarristas blancos que comenzó a estirar las cuerdas (bends) de la manera que lo hacían los bluesmen negros. 




Oh! Suzy-Q  (Chess, 1958). Dale Hawkins. 

Ricky sings again  (Imperial, 1959). Ricky Nelson. 

Corn pickin´ and slick slidin´ (Capitol, 1969). James Burton and Ralph Mooney. 




En el solo de Hello Mary Lou (Imperial, 1960), el famoso tema de Ricky Nelson, James Burton aplicó técnicas de fingerpicking en los 10 primeros compases. En los 6 restantes, pasó a desarrollar la escala de blues utilizando la púa.







Buddy Holly 
(Fender Stratocaster) 

    Excepcional compositor, cantante de gran personalidad y guitarrista. Fue el primer gran inductor de la Fender Stratocaster. La suya era un modelo sunburst mapleneck de 1957, por la que pagó 250 dólares. Pese a contar en sus discos con guitarristas de la experiencia de Grady Martin, Tommy Allsup y Sonny Curtis, Buddy, que comenzó su carrera haciendo música country, era un instrumentista de lo más eficaz y competente.




Buddy Holly: Fender Stratocaster y un capo en el 5º traste. 
(Foto: Fender Electric Instrument Manufacturing Company)



Buddy Holly tocó la guitarra de ritmo, e hizo los correspondientes solos, en todos los grandes éxitos de su grupo: The Crickets, ajustando un capo, o cejilla, en el quinto traste.  En That´ll be the day -que, en noviembre de 1957, alcanzó el nº 1 en las listas de éxitos norteamericanas y británicas-  y I´m looking for someone to love (Brunswick, 1957) utilizó técnicas de 'fingerpicking' mezcladas con escalas de blues. En Peggy Sue y Words of love (Brunswick, 1957) empleó 'double stops' y acordes móviles de tres notas a lo largo del mástil. 




 That´ll be the day  (Brunswick, 1957). The Crickets. 


The "chirping" Crickets (Brunswick, 1957). The Crickets. 
Niki Sullivan (Gibson ES 225 TD)Jerry Allison, Buddy Holly y Joe Mauldin.



Después del gran espaldarazo logrado con su primer single,  That´ll be the day (Brunswick, 1957), Holly y su productor, Norman Petty, se encerraron en el estudio de éste, en Clovis, Nuevo Mexico, muy cerquita de la frontera con Texas, en donde experimentaron un nuevo método de grabación ideado por Les Paul, y que no era otro que el proceso de 'doubletracking'  -grabación en varias pistas-, gracias al cual podían hacer una primera toma que incluyera guitarra de ritmo, contrabajo, batería, y la voz solista; y, luego, superponer en una segunda toma las armonías vocales y los solos de guitarra. Así grabaron Words of love (Brunswick, 1957), que fue el primer tema de rock 'n' roll en el que un mismo artista doblaba su voz y su guitarra.



Words of love (Coral, 1957). Buddy Holly. 


Niki Sullivan, Buddy Holly, Jerry Allison y Joe Mauldin.
The Crickets, en el Show de Ed Sullivan. Nueva York, 1957. 
(Foto: Brunswick Records)


En 1958, al disolverse The Crickets, Buddy Holly tomó como base la ciudad de Nueva York, y contrató a un nuevo grupo, en el que figuraban el guitarrista Tommy Allsup (Gibson Les Paul custom, Gibson ES- 225 TD) -excomponente de The Western Swing Band- y el bajista Waylon Jennings -futura figura de la música country-,  quienes intervendrían en la grabación de temas como Love´s made a fool of you, Heartbeat, It´s so easy, Lonesome tears y Wishing (Coral, 1958). 




Waylon Jennings y Buddy Holly, en el fotomatón. 1959. 



En esta nueva etapa, Holly buscará sofisticar su música, incorporando una gran orquesta al estilo Broadway, en temas del estilo de Raining in my heart It doesn´t matter anymore, una bonita composición de un jovencísimo Paul Anka. También dosificará sus giras y presentaciones promocionales, con la intención de concentrarse exclusivamente en la creación de un nuevo repertorio.


Pero como los beneficios que le reportaban las actuaciones en vivo eran prácticamente irrechazables, en enero de 1959 aceptó formar parte de una turné -publicitada como Winter Dance Party- junto a dos emergentes estrellas rocanroleras: el chicano Ritchie Valens y el tejano The Big Bopper.


La madrugada del 3 de febrero de 1959, tras haber actuado ante 1.500 fans en el Surf Ballroom de Clear Lake, Iowa, los tres rocanroleros se subían a una avioneta privada Beechcraft Bonanza, con la cual pensaban desplazarse al siguiente punto de la gira: Moorhead, Minnesotta. Pero, al poco de despegar del aeródromo de Mason City (Iowa), el aparato se incendió y fue a estrellarse contra un campo cubierto de hielo y nieve. No hubo supervivientes. Holly, que recientemente había contraído nupcias con su novia, la puertorriqueña Maria Elena Santiago, sólo tenía 22 años. 



Lugar en el que se estrelló la avioneta en que viajaban Buddy Holly, Ritchie Valens 
y The Big Bopper, 5 millas al norte de Clear Lake, Iowa. 3 de febrero de 1959. 
 (Foto: Elwin Musser/LEE NEWS SERVICE, The Globe Gazette)



La profesionalidad de los restantes Crickets quedó de manifiesto aquella misma noche, pues, a pesar de cómo les había golpeado la tragedia, no quisieron cancelar la actuación programada en Moorhead, Minnesota, y salieron a escena acompañados por Dion & The Belmonts, el famoso grupo vocal italo neoyorquino, que también formaba parte de aquella maldita turné. Para el resto de la gira, los promotores contrataron a Bobby Vee, Jimmy Clanton y Frankie Avalon. 






Las composiciones y el sonido de Buddy Holly and The Crickets influirán extraordinariamente en el desarrollo del rock 'n' roll, mutando hacia unos terrenos más elaborados y sutiles, que, en cierta medida, precipitarán el nacimiento de la música pop tal y como la entendemos en nuestros días.  




Buddy Holly´s greatest hits (Coral, 1967). Buddy Holly. 


Sus temas han sido versionados por una gran variedad de artistas y grupos, entre los que se cuentan The Beatles, The Rolling Stones, Herman´s Hermits, Blind Faith, Humble Pie, Santana, Linda Ronstedt, The Stray Cats ...   A propósito, John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Stu Sutcliffe bautizaron a su grupo con el nombre de The Beetles, por su parecido fonético -y biológico: grillos y escarabajos- con el de The Crickets.  Sobran más explicaciones ...


Introducción al solo de That´ll be the day: 




Ritchie Valens
(Gibson ES 225 TD, Fender Stratocaster)

    En 1958, Ricardo Esteban Valenzuela era un jovencito de origen mexicano, nacido en el área suburbial de Los Ángeles, que asistía a la escuela secundaria de Pacoima, en el Valle de San Fernando. Profundo admirador de los grupos vocales negros de doo-wop y de Little Richard, escribía, cantaba y tocaba sus propias canciones. Fue descubierto por el productor Bob Keane, que le firmó un contrato discográfico con  Del-Fi Records, sello del que era director y propietario, y le hizo grabar una serie de temas en los estudios Gold Star (Santa Monica and Vine), de Hollywood. Cuando en septiembre de aquel año salió a la venta su primer disco, Come on, let´s go, Ritchie tenía 16 años.



His greatest hits  (Del-Fi, 1963). Ritchie Valens. 



De los arreglos musicales se encargaba Rene Hall, que tocó el bajo de seis cuerdas y la guitarra solista en cortes como el propio Come on, let´s go, y Ooh my head. El resto de músicos que participaron en aquellas históricas sesiones fueron Earl Palmer (batería), Carol Kaye (guitarra), Red Collendar (contrabajo) y Ernie Freeman (piano). No obstante, Valens hizo muy meritorias interpretaciones, con su Fender Stratocaster de 1957, en Fast freight y Malagueña -versión rocanrolera del clásico de Agustín Lara-, dos piezas instrumentales que siempre solía tocar en sus shows en vivo. 



A la hora de publicar un segundo single, el productor Bob Keane eligió como cara A una bonita balada escrita por Ritchie: Donna, e incluyó en la cara B una versión electrificada de La bamba, un conocido tema del folklore popular mexicano, que, en las Navidades de 1958, entraba en las listas de éxitos norteamericanas, convirtiéndose, a partir de ese momento, en uno de los temas, por adopción, favoritos de los grupos e intérpretes de rock 'n' roll.


La bamba  (Del-Fi, 1958). Ritchie Valens. 



La madrugada del 3 de febrero de 1959, inmerso en una turné junto a Buddy Holly, The Big Bopper y Dion and The Belmonts, y tras haber actuado en Clear Lake, Iowa, se jugó, en un cara o cruz con Tommy Allsup -guitarrista de la banda de Holly-, la posibilidad de viajar en una avioneta alquilada o en un autobús sin calefacción hasta el siguiente punto de la gira: Moorhead, Minnesota. El destino quiso que Valens ganara la apuesta y nunca llegase a su destino. Tenía 17 añitos. Sus restos descansan en la misión de San Fernando, al noroeste de Los Ángeles.




Ritchie Valens (Del-Fi, 1959). Ritchie Valens. 


Ritchie Valens fue el primer artista chicano en engrosar las filas del naciente rock 'n' roll, al que, posteriormente, se incorporarían otros intérpretes cuyas familias provenían del lado sur del río Grande: Chris Montez, Chan Romeo, Trini López, Sir Douglas Quintet, Cannibal and The Headhunters, Freddy Fender, Sam Samudio, Carlos Santana, Los Lobos, Los Cruzados, Los Lonely Boys, o el delirantemente surrealista El Vez han sido algunos de los más renombrados. 






Eddie Cochran 
(Gretsch 6120 -con pastillas Gibson P-90 reemplazando a las originales Filtertron-)


    Uno de los guitarristas, cantantes y compositores más talentosos de la era del rock 'n' roll. Nacido en Minnesota y criado en Oklahoma City, en 1953 se trasladó con su familia a Bell Gardens, una localidad industrial al sur de Los Ángeles. Un año más tarde, formó un dúo de orientación vaquera, llamado The Cochran Brothers, que llegó a publicar discos con un pequeño sello local. 



Eddie Cochran & Gretsch 6120. (Foto: Liberty Records)



Poco a poco, el joven músico irá introduciéndose en el panorama profesional, trabajando como guitarrista de sesión y escribiendo canciones con el letrista Jerry Capehart -que se convertirá en su personal manager-, hasta que una aparición suya en la película The girl can´t help it (Frank Tashlin, 1957), cantando el Twenty flight rock, de Elvis, le valió un contrato discográfico con Liberty Records.  



The girl can´t help it (Frank Tashlin, 1957) 


Fue durante el rodaje de esta película, en los estudios de la 20th Century Fox (West Pico Blvd., Hollywood), cuando Eddie conoció a Gene Vincent, otro rocanrolero de corazón, a quien le unirá una estrecha amistad y camaradería.

En marzo de 1957, Liberty sacaba a la venta Sitting in the balcony, un tema de corte romántico, que le situó de lleno en el espectro rocanrolero del momento, sintonizando automáticamente con el público adolescente. Acto seguido, participó en el filme Untamed youth (Howard W. Koch), protagonizado por la explosiva starlette Mamie Van Doren, a quien Cochran acompañó con su guitarra en 4 temas (Salamander, Oo ba la baby, Go go calypso, Rollin´ stone)  de la B.S.O., para luego marcarse él otro, por su cuenta: Cotton picker. 



Untamed youth  (Howard W. Koch, 1957)

Mamie Van Doren y Eddie Cochran, durante el rodaje de Untamed youth.
(Foto: Warner Bros.)



En septiembre, Cochran, Vincent y Little Richard  emprendían una gira que les llevaría a Hawai, a las islas Fiji, y a Australia; y en marzo de 1958 Eddie colaboraba, haciendo coros, en la grabación de varios temas de Gene Vincent and The Blue Caps, como Five feet of lovin´, Rocky road blues ...



Little Richard, Gene Vincent and his Blue Caps y Eddie Cochran. 
Gira australiana, 1957. 



Eddie compaginó aquellas sesiones de los Blue Caps, que tuvieron lugar en la Torre Capitol (1750 N. Vine, Hollywood), con la grabación de su inmortal Summertime blues (28 de marzo de 1958), en los estudios Gold Star (Santa Monica & Vine, Hollywood), que estaban prácticamente a la vuelta de la esquina. 




En aquella mítica sesión, Eddie, que, además de cantar, grabó las dos guitarras (eléctrica y acústica), contó  con la inestimable ayuda de Earl Palmer (batería) y Connie 'Guybo' Smith (bajo eléctrico), y con las animadas palmas de su novia, la compositora Sharon Sheeley, y de su agente artístico y socio Jerry Capehart, autor de la letra. 

Eddie Cochran, 19 años; Sharon Sheeley: 17. Hollywood, 1958.
(Foto: Archivo personal de Sharon Sheeley)


Summertime blues fue uno de los grandes exitos juveniles del verano de 1958, y con el paso del tiempo se convertiría en uno de los himnos más significados del rock, al igual que otras composiciones suyas: C´mon everybody, Nervous breakdown (Liberty, 1958) y Something else (Liberty, 1959), cuyos riffs siguen repicando en la memoria colectiva, cincuenta y muchos años después de haber sido compuestas y grabadas.


Summertime blues (Liberty, 1958). Eddie Cochran. 


C´mon everybody, Pocketful of hearts, Long tall Sally, Three steps to Heaven.
  -EP-. (Liberty, 1959). Eddie Cochran.



Hay que decir que Edward Ray Cochran era un fuera de serie con verdadero talento. Músico de pies a cabeza, no perdía el culo por convertirse en un ídolo de quinceañeras prefabricado. Los textos de sus canciones -obra de Jerry Capehart y de Sharon Sheeley- reflejaban una actitud inconformista y sincera, y en escena desprendía un carisma y una garra difíciles de igualar. Vestido con pantalones de cuero negro y chalecos de terciopelo rojo, personificó la esencia rockera que ha perdurado hasta nuestros días. 



Something else  (Liberty, 1959). Eddie Cochran. 



Su música ejercería también una gran influencia en los grupos de surf californianos surgidos a comienzos de los años 1960, y también en las bandas de garage de mediados de aquella década. Curiosamente, fue uno de los escasísimos ídolos que tuvo el movimiento punk británico -iconoclasta per se- del período 1976-80.  Sus temas han sido versionados por infinidad de artistas y grupos. Probablemente, los primeros en hacerlo fueran The Beach Boys, que incluyeron Summertime blues en su primer álbum (Surfin´ Safari, 1962). Después, entre muchos otros, lo harían los desmadrados Blue Cheer, The Who, Humble Pie, Buck Owens, Keith Richards, The Inmates, Brian Setzer -cómo no-, Rush, y Alan Jackson, cuyo remake alcanzó el nº1 de las listas de música country en 1994. 



Eddie Cochran, 1958. 
(Foto: General Artists Corporation)



Tuvo suerte de no participar en la gira en la que perdieron la vida Buddy Holly, Ritchie Valens y The Big Bopper, porque se encontraba rodando un largo musical de Alan Freed: Go, Johnny, go (1959), en el que interpretaba el tema Teenage heaven (Liberty, 1959), cuyo título no podía ser más alegórico. Desde ese momento, le tuvo verdadera aversión a los aviones y a las giras.








No obstante, a comienzos de 1960 inició, junto a su compatriota Gene Vincent -exiliado en Inglaterra desde hacía unos meses-,  una turné por las Islas Británicas, cuyo impacto fue espectacular, y que marcó el punto de partida del todavía insulso y descerebrado rock 'n' roll británico. Tal fue el éxito, que el promotor de la gira, el legendario empresario londinense Larry Parnes, les ofreció prorrogar el contrato, y aunque Cochran debía regresar a Los Ángeles para grabar nuevas canciones, prometió estar de vuelta en un par de semanas.




Programa de la gira británica de Gene Vincent y Eddie Cochran. 1960. 


Eddie Cochran, en Inglaterra. 
(Foto: New Musical Express)


Una oscura medianoche de entrada al domingo 17 de abril, justo después de haber actuado y cerrado la gira en Bristol, Eddie, su novia -la compositora Sharon Sheeley- y Gene Vincent tomaban un taxi con destino al aeropuerto internacional de Heathrow, a las afueras de Londres, pero desgraciadamente nunca llegaron a su destino. Circulando por la A4, cerca de Bath, a la altura de Chippenham (Wilshire), el vehículo pinchó una rueda, quedó fuera de control y fue a estrellarse contra una farola. Cochran, con politraumatismo craneal, falleció a las pocas horas en el hospital St. Martins, de Bath. No había cumplido los 22 años. 




Lugar del accidente en el que perdió la vida Eddie Cochran. 
(Foto: Archivo Wildguitar)




Apuntes finales

A raíz de la trágica y prematura desaparición de Eddie Cochran empezaron a soplar muy malos vientos para el rock ´n´roll:  Los medios de comunicación estadounidenses ya se habían cargado a Jerry Lee Lewis, vetando sus discos, y Gene Vincent malvivía exiliado en Inglaterra, por el mismo motivo; Little Richard llevaba dos años retirado, Buddy Holly, Big Bopper y Ritchie Valens, diez meses muertos; Elvis aún cumplía el servicio militar en Alemania, y Chuck Berry estaba siendo juzgado por un turbio asunto de menores. Por su parte, Alan Freed, el gran dinamizador de esta historia, era investigado por una comisión del Congreso, que lo llevó a juicio, al rehusar éste, por principios morales, firmar un documento afirmando no haber recibido nunca regalos ni dinero a cambio de pinchar discos en su programa. No fue condenado, pero quedó totalmente desprestigiado y nunca llegó a recuperarse del golpe. Falleció el 20 de enero de 1965, a la edad de 42 años. 

De esta guisa, el trono vacante de los primeros rocanroleros lo ocuparon una serie de artistas de escaso talento. Caras bonitas con edulcorada sonrisa Profidén, que cantaban baladas intrascendentes y cuyo principal escaparate era un programa de televisión de ámbito nacional: American Bandstand, emitido desde Filadelfia y presentado por otro meloso de cuidado: Dick Clark. Lo que es difícil de entender, y más aún después de haber visto a Elvis, Chuck Berry, Little Richard ..., es que el gran público norteamericano confundiera esa música con el rock 'n' roll, lo que reafirma el poderío de la televisión como medio de comunicación de masas.



American Bandstand, un programa de la cadena ABC, presentado por Dick Clark. 
(Foto: Urban Archives. Temple University, Filadelfia, Pensilvania)




También por aquellos días se desató, y a lo bestia, la moda de los bailes. Semana tras semana, los medios de comunicación alertaban al personal sobre la aparición de uno nuevo, mucho más “moderno” que el anterior. Así surgieron ritmos como The Madison, The Twist, El Boogaloo, The Mashed Potato, The Jerk, The Pony, The Fly, The Dog, The Loco-Motion, The Shake, y un largo etcétera, que hicieron las delicias de los adictos a las pistas de baile. 

Bajo este triste telón de fondo, no debe extrañarnos que el rock tuviese muy poco que hacer en los Estados Unidos de América, el país que lo creó, hasta la llegada de los Beatles al aeropuerto de Nueva York, el 7 de febrero de 1964. Paradójicamente, tuvieron que ser los grupos ingleses quienes lo llevasen de vuelta al público norteamericano, que en ese momento seguía desconcertado y apesadumbrado por el asesinato, en Dallas (Texas), de su presidente, John F. Keneddy, el 22 de noviembre de 1963. 

Entre 1960 y 1963, para encontrar discos con guitarras eléctricas tuvimos que remitirnos al rock instrumental y a la música de surf, que fueron el último baluarte del instrumento en aquellos años previos a la beatlemanía. Hablaremos de ello en el próximo capítulo. 



* EL EMPRESARIO LARRY PARNES (1930-1989) DIRIGIÓ LAS CARRERAS ARTÍSTICAS DE LOS CANTANTES TOMMY STEELE, MARTY WILDE Y BILLY FURY, LOS PRIMEROS EXPONENTES QUE DIO EL ROCK 'N' ROLL BRITÁNICO.  


* EDDIE COCHRAN TOCÓ EL BAJO ELÉCTRICO EN SOMETHIN´ ELSE (LIBERTY, 1959). EN SUS ACTUACIONES EN VIVO SOLÍA CONTAR CON EL ACOMPAÑAMIENTO DEL GRUPO THE HOLLYWOOD SWINGERS,  DIRIGIDO POR EL PIANISTA DICK  D´AGOSTIN. 





CRONOLOGÍA DE LA GUITARRA DE ROCK:


* 1949: SALE AL MERCADO EL MODELO GIBSON ES-175.

* 1951: SALEN AL MERCADO LOS MODELOS GIBSON L5 CES Y GIBSON SUPER 400 CES.

* 1951: EN FEBRERO, EL MODELO DE GUITARRA FENDER BROADCASTER CAMBIA SU NOMBRE POR EL DE TELECASTER,  PUES LA COMPAÑÍA GRETSCH YA TIENE REGISTRADA ESA MARCA PARA UN MODELO DE BATERÍA. EL PRECIO DE SALIDA DE LA TELECASTER ES DE 120 DÓLARES.
AL TIEMPO, FENDER LANZA EL MODELO ESQUIRE, IDÉNTICO AL TELECASTER, PERO CON UNA SOLA PASTILLA.

 * 1951: LA COMPAÑÍA FENDER INTRODUCE EN EL MERCADO EL BAJO ELÉCTRICO PRECISSION.

* 1952: LA COMPAÑÍA GIBSON LANZA AL MERCADO LOS MODELOS DE GUITARRA ES-295, Y LES PAUL ' GOLDTOP'  -A PARTIR DE 1958, RECIBE EL NOMBRE DE LES PAUL STANDARD-.

* SEMELEY MOSLEY FUNDA LA COMPAÑÍA DE GUITARRAS MOSRITE.

* 1953:  SALE AL MERCADO EL MODELO DE GUITARRA GRETSCH DUO JET -CON 2 PASTILLAS DEARMOND, DE BOBINADO SIMPLE, Y RECUBIERTA DE UN MATERIAL SINTÉTICO DE COLOR NEGRO QUE SE USA EN LAS BATERÍAS-, Y EL DE BAJO ELÉCTRICO GIBSON EB-1, CON UNA PASTILLA DE BOBINADO SIMPLE.

* 1954: SALEN AL MERCADO LOS MODELOS FENDER STRATOCASTER,  GRETSCH SILVER JET,  GRETSCH FIREBIRD, GIBSON LES PAUL JUNIOR, GIBSON LES PAUL CUSTOM Y GIBSON LES PAUL TV.

* 1955: SALEN AL MERCADO LOS MODELOS GRETSCH WHITE FALCON, GIBSON LES PAUL SPECIAL, GIBSON BYRDLAND, GIBSON ES 5 SWITCHMASTER, GIBSON ES 225 T, Y GIBSON ES 350 T.

* 1956: SALEN AL MERCADO LOS MODELOS GRETSCH CHET ATKINS HOLLOWBODY 6120, FENDER MUSICMASTER Y FENDER DUO-SONIC II

* 1958: SALEN AL MERCADO LOS MODELOS DE GUITARRA GRETSCH DOUBLE ANNIVERSARY, GRETSCH COUNTRY GENTLEMAN, GRETSCH TENNESSEAN, FENDER JAZZMASTER, GIBSON FLYING V, GIBSON EXPLORER, GIBSON ES 335 T; Y DE BAJO GIBSON EB 2. 

* 1959: SALEN AL MERCADO EL MODELO DE GUITARRA GIBSON MELODY MAKER, Y EL DE BAJO ELÉCTRICO GIBSON EB-O.

* 1960: SALEN AL MERCADO LOS MODELOS GIBSON SG TV, GIBSON SG SPECIAL Y EPIPHONE SORRENTO.

* 1962: SALE AL MERCADO EL MODELO FENDER JAGUAR.


Próximo capítulo:  El Rock instrumental



Todos los ejercicios están tomados del método de Salvador Domínguez:
(Carish, 1998)


© del texto: Salvador Domínguez
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